Desde que La musaraña se creó como mentira de la verdad y fealdad de la belleza, el mundo soñado y textualizado por Pastor de Moya se ha impuesto como necesidad de sinrazón y fragmentación de la tempoespacialidad. Y no se trata solo de oído y grafía, sino más bien de sepultura del sentido y caída de los dioses. El viejo dicterio nietzscheano contra la historia y la histeria del pensamiento ha vuelto a crear las posibilidades de una estética de la sinrazón trágica del mundo.
La muerte, el grito, la vida misma de la muerte, la profecía desgarrada y los demás niveles de la leitourgia o liturgia que analiza Giorgio Agamben en su obra Opus dei. Arqueología del oficio (2013), remiten necesariamente a la pérdida y el vientre cósmico, humano, y “demasiado humano” como vida, partida y retorno mediante el cuerpo fisgoneado, olido, dolido, saborecido, picado, herido, manchado, escupido y empujado por el otro poder.
Fulcro de la página. Espacio que no renuncia a ser violado, atribulado por el peso de la mano y la mirada, ambas redefinidas por el ojo y la escritura o la escritura secreta y a la vez visible del ojo que ya, por uso y cercanía, no puede mentir ni renunciar al vínculo.
¿Qué sucede allí donde la cuerda del performero se rompe para convertirse en pérdida y caída? El giro, el vuelco intempestivo de la historia, aparece desde que aquellos “alfabetos de la noche” se han presentificado como forma abierta del lenguaje, y sucede que vida, obra y memoria enuncian mundo, vertimiento y lenguaje para dinamizar ese espacio de la mirada que aspira a la acogida o al rechazo, a la agresiva opacidad y transparencia del cuerpo corroído por la letra, la palabra o la puñalada que traspasa luna y viento en su tensión indescifrable.
Caos y cosmos producen la violación metafísica del cuerpo imaginado, transgredido en Buffet para caníbales y Jardines de la lengua, ambos textos confirmados y sancionados por la doxa crítica que ha sabido reconocer la incertidumbre de la verdad y la mentira, pero también la alegoria mentis de una visibilidad que altera aquello que quiere ser y parecer por obra y gracia de la autoridad, la firma y el expediente legalizado por cierta iuris propia de los acuerdos establecidos y el convivio de la fuerza y la ecclesia de nuestros días.
Al leer esta Escritura del ojo podemos simular o no un estado, o, por lo menos apreciar el hecho de que la cadena detiene y crea la porfía, la dispositio política del cuerpo, el orden y la visión fatídica o desnuda del sujeto lanzado contra el orden establecido.
Ahora bien, ¿qué pretende hacer legible o trasmutar un texto como este, violento y paródico a la vez, místico y provocador, alejado y cercano, púdico e impúdico, atrevido e irreverente, apoteósico y desacralizador? La aventura de un pensamiento cultural rebelde y apocalíptico no pospone en texto ni en contexto los martillazos que una filosofía del sujeto-proyecto asume y a la vez organiza como enfrentamiento a la razón de Estado. Creo ver en algunas ideas de Pastor determinados gestos de E. M. Cioran con respecto a la ironía de lo trágico en la cultura de nuestros días (ver, por ejemplo, El ocaso del pensamiento, De lágrimas y de santos, La tentación de existir, Desgarradura, entre otros.
La influencia directa o indirecta de ciertas regiones escatológicas o salvíficas leídas por Pastor de Moya en Cioran apunta a lo que es el límite o el traspaso de una ontología con ribetes poéticos e históricos, a través de los cuales se reconocen algunas cardinales de autoflagelación, cuyos movimientos de partida o regreso se pronuncian desde la travesía misma de la crítica, el análisis de un sujeto penetrado, fecundado por el imperio de la crisis global.
Justo desde aquella dinámica trascendentalizadora, asistimos a la destotalización de una escena que acusa los principales simulacros de la cultura de nuestros días, tanto en nuestro país como a nivel iberoamericano. La contrarrepresentación es el código-cuerpo de Puercus Pérez, pero también de otros objetos imaginarios expandidos: El libro del paladar viscoso (2006), Historia de la noche y el espejo (2001), Los juguetes de Lezama (2001), Obscena presencia de Marx (2005), Objetos para la muerte de Puercus Pérez (2003), Proceso de selección y muerte de Puercus Pérez (2003).
Toda esta arqueología ligada a la genealogía poético-performática de una obra que documenta la perplejidad y la alteridad de objetos mágicos, abruptos, grotescos, gastronómicos, eróticos y tanáticos, constituyen el aporte para la comprensión de un mundo imaginario y autorial donde vida-muerte, sombra-cuerpo, huella-sentido, poema-sepultura y soma-sema construyen una aventura propia y necesaria de la obra misma.
En efecto, los acentos y torrentes expresivos que se dejan leer como corriente de creación se sostienen en el archivo que es el lugar de lugares donde la relación es el espacio de los instrumentos causales y fluidos de la crítica y la clínica misma del texto. En La verdadera virtud del pez masturbador, asistimos a la deconstrucción de una crisis de la representación abierta a los estados de tortura del acto erótico, bautismal y tanático-imaginal.
De allí proviene la crisis y la crítica:
“Volver a hablar de los cínicos y sus secuaces reafirma en mí una evocante inocencia perdida en su cíclica e irónica postrimería, que es quizás mi vida misma. Ahora todo es mongo y dilatado ante mi vista. Prefiero regresar a Diógenes y sus compinches onanistas y zoofílicos que poder seguir viviendo con esta bola de mierda que es la globalización y la postmodernidad en sus pretensiones de nulidad y de sordidez”.
El desprendimiento y la avalancha irónica e intrahistórica avanza hacia la concentración de acentos y matices deseantes de la visión, de “lo que vemos, lo que nos mira”, según Didi-Huberman. El campo de crisis y la clínica del pensamiento literario mantiene sus urgencias como crítica de lo real:
“Me urge, entonces, volver a los secuaces de la risa y del festín de la cópula con las bestias. Al espejo borroso de lo que acontece cada día. ¿Por qué mejor no hablar de los asesinos de trenes, de los que achican (como reses) la palabra escrita y su perfume? Esos mismos que prefieren la página deportiva a la fragante literatura y que devoran cuerpos (o cadáveres) propagando anuncios lujuriosos para así poder vender esquimalitos de carne. Ante esta promesa sería mejor preferir los derivados de las bestias; pues, en el concepto de Michel Onfray, siempre habrá un ratón histérico, un cochinillo cebado, un caballo dominado, un ciempiés linfático, un chivo ordeñado, bueyes, tortugas, comadrejas y, por supuesto, el perro: el rey de los animales cínicos” (ibid.).
El cínico, según Peter Sloterdijk en su Crítica de la razón cínica (2006), es un falso ilustrado, responsable de toda impresión burlona del conocimiento y de la indiferencia, pues “Cinismo es la falsa consciencia ilustrada” (p. 40, trad. de Miguel Ángel Vega). Se trata de “la conciencia modernizada y desgraciada, aquella en la que la ilustración ha trabajado al mismo tiempo con éxito y en vano. Ha aprendido su lección sobre la ilustración, pero ni la ha consumado ni puede siquiera consumarla. En buena posición y miserable al mismo tiempo, esta conciencia ya no se siente afectada por ninguna otra crítica de la ideología, su falsedad está reflexivamente amortiguada” (ibid., pp. 40-41).
La crítica de Stoterdijk referida a nuestro contexto soporta y acoge la siguiente pregunta: “¿cómo podría ser una conciencia ilustrada y al mismo tiempo falsa?… Actuar contra un saber mejor es hoy día la situación global de la superestructura. Se sabe desilusionada y, sin embargo, arrastrada por la 'fuerza de las cosas'. De esta manera aparece en la realidad como estado de cosas, lo que en la lógica pasa como paradoja y en la literatura como agudeza” (ibid., p. 41).
En efecto, la ironía de una representación viciada se pronuncia allí donde la política del signo y de la sucia época actual revélase perdida en sus consecuencias sociales y pseudoculturales: “En el nuevo cinismo está actuando una negatividad madura que apenas proporciona esperanza alguna, a lo sumo un poco de ironía y de compasión. De lo que se trata en última instancia es de las fronteras sociales y existenciales de la Ilustración… Para sobrevivir hay que ir a la escuela de la realidad” (ibid., p. 42).
La contemporaneidad se traduce en muchos amarres y cadenas ideológicas. Lo que irremediablemente induce a los encantos de un cinismo pseudoilustrado que, en la República Dominicana y en toda Iberoamérica, se pasea de manera indiferente por las autopistas políticas y culturales creadas por administradores y gestores entusiastas que también dirigen los negocios de poder creando acuerdos tácitos y directos en la escena de la falsa conciencia: “Los grandes desfiles ofensivos de la insolencia cívica son cada vez más raros” (ibid., p. 43).
Toda una crítica y una clínica de lo real y la representación sobresale, asoma la cabeza y salta de golpe a los diferentes planos de la socialidad. La desventaja de esta crítica es justamente su escenario-fuerza y su filtro ligado al lenguaje-control de poder. Los diversos niveles e instancias de comunicación se perfilan como parte de un andamiaje operativo, conformado en el marco de un dispositivo que no se aparta del oficialismo vigente en la sociedad dominicana.
Es por eso que el archivo visual y literario de Pastor de Moya se ordena cada vez más sobre la base de imágenes, cuerpos y huellas que no pierden la oportunidad de hablar y significar en la trama de lo visible y lo imaginario. Sin embargo, nuestro actor no quiere ser pleonástico haciendo de su obra “lo mismo de lo mismo”. De ahí la necesidad de una lectura y una relectura de los signos artísticos negociados en los diferentes ecosistemas culturales y políticos valorados o rechazados desde su obra.
La tensión entre lo visible y lo invisible es una instancia propia de la obra de Pastor de Moya. El escritor y artista dominicano se pronuncia desde un campo enunciativo que destruye convenciones, morfologías osificadas de la literatura y el arte, conchas, cuencas intelectuales y políticas, reconvertidas, abandonadas y designificadas por las mismas ramas y pseudoprogramas de las academias y del Estado dominicano.
Según Derrida (en edición citada, pp. 60-61): “Cada texto injertado continúa irradiando hacia el lugar de su extracción y también lo transforma afectando al nuevo terreno. Es definido (pensado) por dicha operación a la vez que él define (piensa) la regla y el efecto de la operación” (La diseminación, p. 395).
Ciertamente, el proceso de inseminación-diseminación está ligado al injerto textual al que se hace alusión en la cita anterior. El canibalismo como economía política del cuerpo y como texto que come y se come a sí mismo, reproduce texto y alteridad, pero también el canibalismo como práctica de lo primitivo y lo moderno combina los ejes que en El porvenir de una ilusión, El malestar en la cultura y Tótem y tabú de S. Freud se encuentran como elementos de significación del universo en progreso de la visión autorial.
El ataúd de Puercus Pérez y la degustación del mismo empalman con el ideologema y el culturema del trance, el entierro y la ceremonia del cuerpo preparado para ser comido por el otro en su diferencia (ver también Altares y profanaciones, La musaraña, Historia de la noche y el espejo, Chivulo Ramos, El jardín de los enanos y Recordatorio de Chon).
A propósito de la poética crítica de Pastor de Moya, encontramos en esta obra una página puntual de principios:
“El devenir del arte y la literatura ha estado atiborrado de frías y oxidantes aberraciones. Han sido los 'ismos' (y no su fase pedante), los que han construido evangelios y fanatismos, asfixiando la obra y estancando al artista en una estaticidad helante. La risa gélida que provoca su experimentación malabarista hace que creadores y saltimbanquis se confundan y comulguen en un mismo destino. Toda obra de arte desde su concepción debe tener un movimiento y respiración propia, fuera de cualquier derivado o parche, ya sea otro plano, pre, o postexto” (“Respiración y velocidad de la obra de arte”).
Sin lugar a dudas, la escritura abierta a la apariencia que se registra en el medio cultural dominicano como pose, sufre un revés y un golpe puntual en este texto de Pastor. El síntoma quiere hablar y habla.
La crítica visible a un des-fondamiento intelectual también destotaliza los bordes de mundo, razón, alienación y cuerpo reveladores de líneas nucleares del trabajo dialógico narrativo y poético. Los alfabetos visuales van articulando textos, mesetas, estratos e hiperestratos literales y visuales. Sin embargo, nuestro autor focaliza y orienta su intensidad crítica haciendo de sus textos un punto de velocidad, rebase y finalmente un golpe ideológico centralizado y contundente.
La lucidez del artista se convierte en fuerza crítica y desconstructiva “foeteando” y “coheteando” el cuerpo de la pose intelectual anacrónica:
“En el siglo pasado los estructuralistas pretendían hablarnos del ritmo como sinónimo de respiración y velocidad. Llegaron tan lejos que creyeron haber descubierto la panacea de la última poética, y hasta soñaron y propusieron hacer un partido del ritmo. (Sic). Sospechosa propuesta esta ya que sus precursores y fanáticos, como súbditos al fin, poseían y, todavía, poseen limitaciones para el baile. No nos imaginamos cómo semejantes personajes, los cuales nunca los hemos vistos bailar un merengue, una bachata… puedan pretender enseñar tan difícil cadencia, a la que apuestan, con sus refritas concepciones” (ibid.).
Atravesar la cardinal de las llamadas representaciones críticas y posicionales sobre la literatura y el arte en la República Dominicana es y ha sido uno de los demonios y resortes de creación de este artista y escritor dominicano, quien ha hecho de la ficción, el poema, la performance, la pintura y el objeto de arte un cosmos de la diferencia y la provocación del llamado fundamento literario y cultural.
El libro como objeto, caja, sepultura, transporte formal-material, vehículo comunicativo y significante, ha sido la propuesta que nuestro autor ha llevado a cabo de manera procesual y decisiva. Desde la década de los 90, y principalmente en los primeros años del 2000, el artista y escritor vegano se ha planteado universalizar lo que él entiende como verdaderas raíces y verdaderos tonos formales de la creación verbal y visual.
Todo lo anterior coloca su obra en el orden de un nuevo cuadraje cultural y sobre todo en la línea de una aventura riesgosa del lenguaje que le ha permitido constituir su obra como posicionamiento y encuentro consigo mismo. En su Manual para suicidas mancos (2008), Pastor de Moya en pleno trance (2004), Gestualidad y palabra (2014), Se huye del amor al sueño (2002), acudimos a cierta heteroglosia, isoglosia, heteronomía y ruptura del orden crítico y fantasmal del espacio artístico y sus formas de significación, conjunción y presentificación de mundos visuales, cuyos traductores gestuales y verbales funcionan como expresión de la forma-pensamiento de una estética de la gestualidad, la objetualidad, el poema, la transgresión y el imperio de lo profano.
Los esguinces, sosías y desvertebramientos del artista se justifican como búsqueda o registro polifónicos donde el aciago creador evoca los tiempos y ritmos de una interpretación del arte y la literatura reconocidos como huella, gesto y sentido. Lo que busca son sus razones y sinrazones desde los abismos y materias de la obra creada y acogida por espectadores, inscriptores o lectores insurgentes y hasta dementes, esquizo-espectadores que reclaman de la obra su contrarrespuesta y su contrainterpretación.
La escritura del ojo es una experiencia de juicios y valoraciones, textos y metatextos, propuestas y contrapropuestas, donde Pastor de Moya está involucrado como ojo-mirada, gesto-presencia, visibilidad-oscuridad, navaja-carne, adoración-profanación, teurgia y demiurgia. Las claves de una obra como esta se pronuncian en los trazados, las visiones y pronunciamientos de una boca profunda del cuerpo que nace en cada movimiento verbal e iconográfico, temporal, espacial, crítico y fantasmal.
Finalmente, el texto y la obra de Pastor de Moya soportan pareceres como parte de un código habitable y habitado por sombras y demonios, espacios cifrados, agazapados en los laberintos intrincados de la interpretación. Los diferentes juicios sobre la obra de Pastor de Moya reconocen los puntos, objetos, imágenes eruditas, fondos de figuración y verbalización confluyentes en la superficie o superficies textuales correlacionadas con una filosofía crítica del arte y una estética de la representación. La ironía y la creación de antimodelos o enunciaciones que producen alteridades en el registro escriturario y en las visualidades heterodoxas son el escenario de esta obra rizomática y semiótica.
Las mediaciones, reversiones y experiencias trascendentes y totalizadoras particularizan los llamados ecos, hitos y estructuras imaginarias de una comunidad interpretativa de autores-lectores y de lectores- autores poco reconocidos en el marco del ecosistema cultural y artístico iberoamericanos. ¿Puede decirse que Pastor de Moya viola intimidades y visiones de lectores de objetos verbales y visuales alterados? Leer la obra de este escritor y artista en la cardinal de La escritura del ojo significa entender un tipo especial de producto imaginario en el laberinto de la invención.