Un conocido libro-poema de Pedro Mir hace uso insistente de la construcción paralelística y de la repetición; “Hay un lugar en el mundo” (1949). No entro en los aspectos técnicos y estéticos de la obra de Mir, sino que partiré de uno de los más conocidos fragmentos, claramente autónomo, que comienza “Miro un brusco tropel de raíles”, para mostrar cómo juzgamos modernos, o exclusivos de usos particulares, modos de escritura que vienen de antiguo o están generalizados.
El poema repite todo a lo largo la expresión “son del ingenio” como verso par: “Miro un brusco tropel de raíles / son del ingenio / sus soportes de verde aborigen / son del ingenio / y las mansas montañas de origen / son del ingenio / y la caña y la yerba y el mimbre / son del ingenio / y los muelles y el agua y el liquen / son del ingenio”, etc. El dominicano Mir busca hacer, a lo largo del libro-poema, un retrato geográfico y sociológico de su nación, entendida como un país donde el proletariado es negro. Es, pues, una poesía social (y yo no proscribo en absoluto la poesía social) cuya significación no surge de la escritura, sino de una voluntad previa y confesada, casi ensayística.
La estructura del poema remite a la poesía negrista, de la que hiciera Emilio Ballagas una mítica antología: “Mapa de la poesía negra americana” (1946). En sus páginas encontramos, naturalmente, ejemplos del cubano Nicolás Guillén quien, además, busca transcribir la fonética del negro de Cuba: “Tanto tren con tu cueppo, / tanto tren; / tanto tren con tu boca, / tanto tren; / tanto tren con tu sojo, / tanto tren…”. En otros casos, la negritud se aprecia en el léxico, que elabora un estribillo, como en el puertorriqueño Luis Palés Matos: “Calabó y bambú, / bambú y calabó. / El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú. / La Gran Cocoroca dice: to-co-tó. / Es el sol de hierro que arde en Tombuctú, / es la danza negra de Fernando Póo. / El cerdo en el fango gruñe: pru-pru-prú. / El sapo en la charca sueña: cro-cro-cró. / Calabó y bambú, / bambú y calabó”. Los ejemplos serían numerosos. En un poema del ecuatoriano Adalberto Ortiz, una voz pregunta: “¿Po qué será / me pregunto yo, / que casi todo lo negro / tan pobre son / como soy yo?”, y se responde: “Yo no lo sé. / Ni yo ni uté”. Cuando García Lorca viajó Cuba en 1938, escribió un son que juega con ritmo y estribillo: “Cuando llegue la luna llena, iré a Santiago de Cuba, / iré a Santiago / en un coche de aguas negras. / Iré a Santiago. / Cantarán los techos de palmera. / Iré a Santiago. / Cuando la palma quiere ser cigüeña, / iré a Santiago.” Y sigue.
Se trata de un tipo de canto que Fernando Ortiz, en “Africanía de la música folklórica de Cuba” (1950), denomina dialogal y que Fernández de Oviedo y Bartolomé de Las Casas ya encontraron entre los indios caribeños; el guiador del canto entonaba una frase y los demás respondían las mismas palabras. “Todos —dice Las Casas, y repárese en la matización final— al son de sus instrumentos musicales cantaban unos y respondían otros, como los nuestros suelen hacer en España”.
Lope de Vega, en su comedia “El nuevo mundo” (compuesta en torno a 1600), hace coincidir españoles, portugueses, moros, personajes alegóricos como La Providencia o La Idolatría, e indios. En el acto segundo, canta una india y responde un coro: “Hoy que sale el sol divino, / hoy que sale el sol, / hoy que sale de mañana / hoy que sale el sol, / se juntan de buena gana / hoy que sale el sol, / Dulcanquellin y Tacuana, / hoy que sale el sol, / él Febo y ella Diana, / hoy que sale el sol. / A cacique tan hermoso / hoy que sale el sol, / y a esposa de tal esposo, / hoy que sale el sol, / nuestro areito glorioso, / hoy que sale el sol, / consagre el canto famoso, / hoy que sale el sol divino, / hoy que sale el sol”.
“La rítmica de los versos —dice Fernando Ortiz, que no cita esta tirada de versos—, la sonoridad percusiva, la repetición de las frases” remiten a que Lope tomase por modelo un canto de negros que conoció en España, donde no eran raros los eslavos africanos, como se aprecia en las novelas ejemplares cervantinas. Por eso dice Ortiz que “la influencia de los negros africanos ya pudo sentirse en España antes de la conquista del Nuevo Mundo”, y que la música que hoy consideramos afrocubana o afroantillana es, ni más ni menos, un “producto mulato”.