Algo que se revela en la teoría teatral y estética de Victor Hugo, principalmente con Hernani, Prólogo a Cromwell y en Shakespeare, es un apoyo a la gnosis aceptada como intuición poética profunda que habla desde el silencio y la palabra poética y teatral. Alfredo de Paz (op. cit, p. 13), insiste en una definición y en una refundamentación romántica a partir del arte, la literatura y el pensamiento románticos. En su caso, y sobre el romanticismo nos expresa lo siguiente:
“A propósito del romanticismo se ha hablado de “gnosis” “intuición”, de “aproximación silenciosa a una luz interior”. Una interpretación semejante me parece, en efecto, justificada, precisamente en la perspectiva novalisiana según la cual el misterioso camino va hacia el interior”. En este sentido el romanticismo ha significado para la cultura occidental, de un modo más intenso que nunca, una revelación, algo así como un incendio en las profundidades del alma más allá de todos los Dogmas, de todos los Poderes, de todas las normas clásicamente instituidas, en la medida en que eran esos Dogmas, esos Poderes y esas Normas lo que justificaba la opresión de la subjetividad en todos sus aspectos, lo que justificaba el movimiento contrautópico de la agonía de los días sin sueño, del cemento frío de la soledad, de la triste canción del “no ser”. (Op. cit., p. 13)
Pero, según Alfredo de Paz, el romanticismo activa una visión que va más allá de la simple expresión de los sentidos, para justificar una línea teórica re-conocida como forma, testimonio y sentido de lo espiritual; lo agónico, lo sensorial y lo daimónico envolvente.
Así, De Paz justifica aún más su definición del acto romántico desde la perspectiva estética y extático-imaginaria:
“Arte como poder de absoluta libertad, y también arte como poder de transfiguración, de trascendencia, de proyecto de logro atópico de algo” “totalmente otro” para que el sueño pueda realizarse. El artista romántico se ha “perdido” muchas veces en la profundidad del sueño, en las playas de lo imaginario, en el éxtasis de la sensibilidad; y ha concebido sus creaciones como la explosión de un “volcán en la noche”, como una suerte de “galope envolvente”: todo ello puede entenderse si se comprende uno de los rasgos esenciales del movimiento romántico, el hecho de ser una época inaugural que ha hecho surgir todas las demás”. (op. cit., p. 13)
Explicar la poética romántica desde sus operaciones ideológicas y discusivas, particulariza y tiende a totalizar una actividad que repercute en el ámbito intelectual, artístico y estético del problema. De lo que se trata es, entonces, de las resonancias de un arte agotado y un perfil de inclusión más ligado a los contextos de rebelión y transformación.
En la teoría teatral de Victor Hugo, Shakespeare ocupa un lugar epistémico relevante y a la vez modélico. Su ensayo titulado Shakespeare (vid. Manifiesto Romántico, op. cit. pp. 95-154), es una aceptación de las líneas y cardinales teóricas implícitas del poeta-dramaturgo inglés. Pero entender la inmensidad del registro textual shakesperiano requiere, no sólo de una intuición preconstituida, como se observa en el caso de Victor Hugo, sino, además de un tipo de instrucción teatral y texto-espectacular que acentúa, reacentúa y particulariza las líneas y matrices temáticas y textuales de la argumentatividad shakespeariana.
Leyendo atentamente el ensayo de Victor Hugo sobre Shakespeare, se puede advertir, sin ninguna duda el abrazo, la deseabilidad y la decibilidad del modelo fundamental. El análisis de la vida-obra shakespeariana implica un visión de la poesía-espectáculo que se instruye en la textualidad dramatúrgica.
Los ejemplos de crítica al modelo shakespeariano que presenta el poeta-dramaturgo francés, crean un ámbito de cuño clásico-romántico, donde historia, lengua y obra apoyan, materializan, justifican la interpretación desde un movimiento intencional y psicológico marcado por el contexto y la visión direccional de la vida-obra shakespeariana.
Pero la obra de Shakespeare es para Victor Hugo un arabesco, esto es, lo comprensible, lo total, lo infinito, aquello que fluye y moviliza horizontes estéticos:
“¿Qué son La tempestad, Troilo y Cresida, Los gentiles hombres de Verona, Las comadres de Windsor, El sueño de una noche de verano, El cuento de invierno? Son la fantasía, son el arabesco. El arabesco en el arte es el mismo fenómeno que la vegetación en la naturaleza. El arabesco nace, crece, se anuda, se exfolia, se multiplica, se vuelve verde, florece y atrapa en sus ramas todos los sueños. El arabesco es inconmensurable; tiene un inaudito poder de extensión y crecimiento: colma los horizontes y abre otros nuevos horizontes; intercepta los fondos luminosos por medio de innumerables cruces y, si mezcláis a ese ramaje el rostro humano, obtendréis un conjunto vertiginoso; es una conmoción. Podemos distinguir a contraluz, detrás del arabesco, toda la filosofía; la vegetación vive, el hombre se pantetiza, se construye en lo finito una combinación de infinito y, ante esta obra donde hay cosas imposibles y cosas verdaderas, el alma humana tiembla presa de una emoción oscura y suprema”. (Op. cit., p. 109)
La poética del arabesco es, indudablemente, la teoría teatral que quiere comprender la representación en tanto que signo y apertura del mundo de Victor Hugo el conjunto, la construcción totalizadora del modelo de creación, el horizonte como fondo histórico, la combinación de lo finito y lo infinito en la obra.
La pluriacentuación teórica del poeta-dramaturgo francés se impone justamente desde el juicio, la doxa crítica, la historia misma del argumento teórico-literario:
“A todas estas profusiones, análisis, síntesis, creación en carne y hueso, sueño, fantasía, ciencia, metafísica, añadid la Historia, aquí la Historia de los historiadores, allí la historia del cuento; especímenes de todo; del traidor: desde Macheth, el asesino del invitado, hasta Coriolano, el asesino de la patria; del déspota: desde el tirano cerebro, César, hasta el tirano vientre, Enrique VIII; del carnicero: desde el león hasta el usurero. Podemos decir a Shylock: ¡Bien mordido, judío! Y, en el fondo de este drama prodigioso, en el brezal desierto… se oye, al abordar la obra de este hombre, el viento enorme que la apertura de un mundo provocaría. La irradiación del genio en todas direcciones, he aquí Shakespeare. Totus in antithesi, dice Jonathan Forbes”. (Op. cit. pp. 110-111)
Como teórico de la literatura y del teatro, Victor Hugo aspira a una explicación fundamentada en la historia y en la omnipresencialidad de lo histórico en la vida del sujeto. Shakespeare totaliza la significación a través de la poesía y la representación:
“Puesto que los espíritus completos lo tienen todo, Shakespeare contiene a Góngora, así como Miguel Ángel contiene a Bernini; existen en esta materia formulaciones hechas: Miguel Ángel es amanerado, Shakespeare es antitético. Son, éstas, fórmulas de escuela; pero encierran la gran cuestión del contraste en el arte, vista desde el lado pequeño”. (Op. cit. p. 112)