El autor de Los miserables, Nuestra señora de París, Los Orientales, Noventa y tres, Los trabajadores del mar, y Barrilete cósmico es un narrador de alta factura literaria moderna. Lo que se extiende entonces como cardinal en la teoría teatral del poeta, novelista y dramaturgo francés. Todo lo cual asegura una travesía que se desarrolla desde la clasicidad a la modernidad. El mismo afirma lo siguiente:
“Pero es sobre todo en la tragedia que la epopeya aparece por todas partes. Sube a la escena griega sin, por así decir, perder ni un ápice de sus proposiciones gigantescas y desmesuradas. Sus personajes son todavía héroes, semidioses, dioses; sus resortes, sueños, oráculos, fatalidades; sus escenas, enumeraciones, ceremonias fúnebres, fatalidades. Lo que antes cantaban los rapsodas es ahora declamado por los actores; esto es todo” (Prólogo a Cromwell, (op. cit. p. 26).
La cita anterior expresa un registro, pero a la vez una genealogía y un archivo cultural, conceptual y puntualmente teatral que se complementa en el mismo Prólogo de la manera siguiente:
“Más aún. Cuando toda la acción, todo el espectáculo del poema épico han ocupado la escena, lo que queda es tomado por el coro. El coro comenta la tragedia, alienta a los héroes, describe, llama al día y lo expulsa, se alegra, se lamenta, da a veces el decorado, explica el sentido moral del tema, halaga al pueblo que le escucha. Ahora bien, (qué es el coro, este extraño personaje situado entre el espectáculo y el espectador, sino el poeta completando su epopeya?” (op. cit. pp. 23-27).
Victor Hugo, aún dentro del marco de su inscripción romántica y opuesta al registro de escritura posclásica, asimiló en su formación teórico-teatral la vertiente de una visión histórica del teatro, la política y en particular de la antigüedad, vale decir, de la textualidad teatral griega clásica, tal como lo podemos observar en la siguiente afirmación:
“El teatro de los antiguos es como su drama, grandioso, pontifical, épico: puede contener treinta mil espectadores; las representaciones son al aire libre, a pleno sol, y duran todo el día. Los actores ahuecan la voz enmascaran sus rostros, elevan su estatura; se hacen gigantes como sus papeles. La escena es inmensa. Puede representar al mismo tiempo el interior y el exterior de un templo, de un palacio, de un campamento, de una ciudad. Se dan en este escenario vastos espectáculos. Es, y citamos tan sólo de memoria, Prometeo sobre su montaña; es Antígona, buscando desde lo alto de una torre a su hermano Polinices en el ejército enemigo (Los fenicios); es Evadné, lanzándose desde una roca a las llamas que queman el cuerpo de Capanea (Las suplicantes, de Eurípides); es una nave, que surge en el puerto y de la que desembarcan cincuenta princesas con su séquito (Las suplicantes, de Esquilo). Arquitectura y poesía, todo tiene, aquí, un carácter monumental. No hay en la antigüedad nada más solemne, nada más majestuoso. Su culto y su historia forman parte de su teatro. Sus primeros actores son sacerdotes; sus juegos escénicos son ceremonias religiosas, fiestas nacionales”. (Ibíd., p. 27)
Se observa en el fragmento citado una formación clásica del poeta-dramaturgo, pero a la vez, un conocimiento que tiene su fundamento en el teatro griego, regido por categorías, miradas teatrales promovidas por el helenismo y su base clásica en la conformación del drama en el Occidente latino y cristiano. Los ejemplos y textos referenciales están ligados al arte del espectáculo o de la representación teatral ligada a la tradición política y oracular.
La raíz, el arquetipo, el fundamento y el punto poético de base impulsan la conceptuación clásica, pero desde la relación tragedia-poesía-historia, como se puede leer en la siguiente afirmación:
“Todos los trágicos antiguos reproducen con detalle a Homero. Las mismas fábulas, las mismas catástrofes, los mismos héroes. Todos beben en el río homérico. La Ilíada y la Odisea apareen siempre. Como Aquiles arrastrando a Héctor, la tragedia da vueltas alrededor de Troya”. (Op. cit. p.289)
El marco definicional y crítico sobre la epopeya se explica en contexto, a partir de su decadencia, de su movilidad diacrónica y tipológica. Como la epopeya se articula en la historia y en el drama, lo que nos narra la epopeya es la épica misma y su historialidad epocal. En este sentido Victor Hugo nos expresa lo siguiente:
“Pero la edad de la epopeya toca a su fin. Al igual que la sociedad que representa, esta poesía se gasta al girar sobre sí misma. Roma es una reproducción de Grecia; Virgilio copia a Homero; y, como si quisiera acabar dignamente, la poesía épica expira en este último alumbramiento”. (p. 28)
Así pues, la textualidad teatral de Victor Hugo no se expresa sin el registro poético, histórico y libertario, asegurado una expresión que se desarrolla también en su obra narrativa, poética y memoriosa. Acción, personaje, espacio, tiempo y vocalidad épico-lírica constituyen los ejes de su teoría teatral, de tal suerte que, en el caso de sus textos dramáticos (Véase, Hernani, Le Pape), la psicología del personaje y del ambiente o decorado teatral producen un macrotexto y un intertexto poético-dramatúrgico instituido por las voces, acciones y movimientos de los personajes.