Uno deduce, de entrada, que este hilo de Freidemberg no será para tejer (a menos que fuera trampantojos); menos aún para bordar (si no se refiere a mantenerse en equilibrio por los bordes). Este hilo naranja, en definitiva, no es un hilo para lograr salir de dédalos. ¿Entonces, para qué, si tampoco para esto último? Es inútil preguntar(se), porque desde sus primeros trazos este libro hace evidente la ausencia en él de oracularidad: Real es / lo que responde / lo que no preguntaste (dicta en la página 7). La pregunta por el ser se transforma en el poema en la pregunta por estar:
Lo que cede al tacto,
esa promesa
de que las cosas vengan a
decirte “estás”. (XXIV, pag. 33)
Y ¿en dónde estás, si no, sin hilo, en mitad del laberinto? Ah: tu posibilidad, lector, es quebrantar la contingencia con “dos zapatos y un hilo naranja” que nada puede atar y, como lo real, dar paso a, dar pasos a ver hasta dónde llegas.
Empero, el laberinto del que hablamos no es mental ni reside en las palabras, que apenas son letras / pintadas / en la vidriera / de la mente, como sugiere el poema III (pág. 9). Aquí el significado presentifica la ruptura de las fuentes de los significantes, que se desatan a decir “lo inaccesible de versiones absolutas de la realidad, y de reducirse al manejo de verdades sólo relativas, inestables y complejas por definición, y cuyo dramatismo reside en que no las va descubriendo el poeta, las va comprobando” según escribe, como evidencia del propio gesto de la poesía moderna –en El motivo es el poema– Alberto Girri (por quien Freidemberg sintió en principio un profundo rechazo y luego aprecio, según propia confesión en entrevista). Dicha materialidad de la palabra, por un lado, fónica, por el otro conceptual, nuestro poeta la emplea como si fuesen bloques de construcción de (l)ego (del yo, la patria / de todo lo que / no se aprende a ser, pág. 37), para asentar su instancia sobre el mundo, encajar uno con otro y mantenerse en estructura conectados. Al fin y al cabo, dice el poeta interrogando con una erotema a nadie (ver pág. 29), ¿No son los / nombres de las cosas / cosas? (45).
Y, ya que hablamos de contenidos mentales e imágenes acústicas, no se debe olvidar que Freidemberg comenzó su carrera como letrista de canciones, y aquí tendremos que citar al Giorgio Agamben de El final del poema (Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2016, trad. de Edgardo Dobry): “el verso es el ser que se erige en el cisma [entre el sonido y el sentido]” (…) en el punto en el que el sonido está por precipitarse en el abismo del sentido el poema busca salvarse suspendiendo, por así decir, su propio final, en una declaración de estado de emergencia poética”.
Por esa fisura en la masa de los vocablos penetra la poesía, sí, pero además por las porosidades la de las cosas y su tangibilidad devuelta sensación abstracta a quien las palpa:
tocar
lo que
no soy, lo que
me pone a ser
lo que no sé
qué puede ser,
lo que ahora,
donde estoy, está. (pág. 12)
O, si no, tocar, / como se toca / algún objeto que / no sabe uno bien qué es, / una palabra. (poema XXXVII).
Daniel va devanando su imaginario lírico con “el juego musical, por así decirlo, de las reiteraciones, las reapariciones, que van como ´puntuando´ las series de textos” (Ver: Entrevista con Daniel Freidemberg, por Ignacio Uranga, Periódico de Poesía, Unam, México, No. 41 / Julio-agosto 2011). De esta suerte –sigamos en Agamben– “El poema cae marcando una vez más la oposición de lo semiótico y lo semántico, de modo que el sonido parece quedar vinculado para siempre al sonido y el sentido al sentido. La doble intensidad que anima la lengua no se aplaca en una comprensión última, sino que se precipita, por así decir, en el silencio en una caída sin fin. De este modo, el poema desvela el objetivo de su orgullosa estrategia: que la lengua consiga al fin comunicarse a sí misma, sin permanecer no dicha en aquello que dice”:
letras en
un espacio
plano
tratan
(pobrecitas)
de hacer su trabajo
dar
lugar
a lo que nunca
fue la
mente, en
la mente (pág.26)
Así, la construcción del labertino multicursal del texto en Freidemberg contiene varios caminos, salidas falsas, puertas que abren a otras puertas por las que salimos entrando. Su estrategia es “vincular unos textos con otros de modo que formen una trama, una red, que dialoguen entre sí, se respondan, se desmientan, se complementen”, dice en la entrevista antes citada, para luego definir la tentativa de su dédalo: “Me gusta que mis textos se lean aislados, por lo que cada fragmento pueda decir por sí mismo. Me gusta, cuando lo consigo, que eso sea posible. Pero todavía más me gusta que se los lea vinculándolos entre sí, porque entiendo que su sentido y su complejidad aumentan, y queda propuesto un trabajo interesante. También, por supuesto, con la posibilidad de vincularlos con los textos de los otros autores que cito: una cosa remite a otra que remite a otra, ojalá que sin fin”. Es la noción, muy cara a él, del “inacabamiento”, de versiones de lo mismo esquivando al texto definitivo desatadas a partir de su libro Lo espeso real (1996) y cuajado magistralmente en En la resaca (2007).
Lo cierto es que –madeja o paradoja–, aunque Un hilo naranja sea un solo poema, no puede ser leído al hilo. Este ovillo tiene nudos, como los hilos de sol, hilos naranjas que lleva cierta gente en la muñeca izquierda como cábala con 7 nudos contra envidia y mal de ojo. Un nuevo truco de Ariadna, que Teseo necesita, a manera de números romanos, un poco para creer y hacer creer que “algo pasa” y es real la realidad:
Real, eso que,
sin tocarlo,
nombran
los poetas realistas
para que otros, sin
tocarlo, digan,
como si fuera cierto,
“lo toqué”. (pág. 44)
Pero ahora lo sabemos: este tampoco es hilo para coser heridas, y si lo fuera sería sutura de catgut, para que la cisura que implica entrar al texto exija que el lector se diluya en el tejido de su trama. En fin, que el hilo naranja
es
nada más
que un hilo naranja
y todo lo
demás que
pueda o
quiera verse
en “hilo naranja”
corre por cuenta
del lector,
si puede y quiere. (poema XXXVIII)