Se trata de entender la teatralidad más allá de los acuerdos estructurales de algunos espectáculos latinoamericanos y que también han problematizado la historia y las mismas narrativas teatrales que adoptadas por dramaturgos y grupos de teatros con la finalidad de renovar la escena latinoamericana; lo que dará lugar a rupturas, adaptaciones, y formas intertextuales e intermediales de la representación teatral. Todo lo cual se puede percibir en obras como Las tres viejas (2012) de Alejandro Jodorovsky y en Los asesinos (2012), de David Olguín, ambas publicadas en Conjunto. Revista de Teatro Latinoamericano # 163-164. Casa de las Américas (2012).
En este sentido, también asistimos a lecturas y relecturas del texto histórico, de diversas fábulas tradicionales, de adaptaciones de textos novelescos y poéticos, pero también, de crónicas coloniales y poscoloniales adecuadas a vocalizaciones y visualizaciones de motivos que actualizan el contenido y la forma de los espectáculos.
Quiere decir que el texto teatral adopta y adapta múltiples funciones en el discurso teatral, como suele ocurrir en obras como: La herida de Dios del ecuatoriano Álvaro San Félix, Memorias y olvidos de José de San Martín, de Antonio Elio Braylosky; espectáculos como Postales argentinas, de Ricardo Bartis; La Nona, El viejo criado, Gris de ausencia, El avión negro de Roberto Cossa; Frutos, La noche de los ángeles inciertos, La guerra de Baltar, Para siempre y un día, de Carlos Maggi, Simón, de Isaac Chocron.
Por otro lado conjuntamente con estas dramaturgias de desestabilización de mitos históricos surgen dramaturgias y espectáculos con variedades estilísticas e interpretativas tales como; Entre Pancho Villa y una mujer desnuda, de Sabina Berman; Felipe Ángeles, de Elena Garro; La madrugada de Juan Tobar; Don Juan en Chapultepec, de Vicente Leñero; y en la dramaturgia cubana asistimos a la misma intertextualidad e intermedialidad en obras como: La verdadera culpa de Juan Clemente Zenea de Abilio Estévez; Vagos rumores, El baile, Ecos y murmullos en Comala, Morir del cuento, de Abelardo Estorino; Time-ball, y La Jiribilla, de Joel Cano.
La fragmentación del discurso teatral y sus aplicaciones, así como el concepto de teatralidad y su tratamiento en la puesta en escena y en el orden dramatúrgico cobran valor en obras como: El paso, una creación colectiva del Teatro La Candelaria, bajo la dirección de Santiago García; Mala sangre o las mil y una noche, del poeta chileno Mauricio Celedón; también la obra Tango varsoviano del argentino Alberto Félix Alberto. Por último, podemos leer en este sentido el texto espectáculo titulado No me toquen ese vals, una creación colectiva del Grupo Yuyachkani dirigido por el peruano Manuel Rubí.
Estos espectáculos se inscriben en el marco de una reflexión radical y tardomoderna indicadora de ciertas rupturas míticas, litúrgicas, ceremoniales, narrativas y dialógicas que han logrado desarrollar en los últimos años una nueva dramaturgia espectacular, así como una práctica espectacular decolonial y poscolonial en Latinoamérica.
Luego de la movilidad que adquirió el teatro experimental desde comienzos, mediados y finales del siglo XX surgió también un tipo de quehacer teatral orientado a búsquedas receptivas y proyectuales, desde la construcción de una teatrología experimental basada en una dramaturgia post-experimental colectiva y minimalista, con pocos actores, con una concepción reducida pero militante del llamado “equipo de trabajo” y a partir de una productividad alternativa. Este fenómeno ha requerido en el tiempo y el espacio de producción, pensamiento, teoría, interpretación y muestra de resultados que han tenido lugar desde una “disciplina de grupo”, con creadores y técnicos del espectáculo que han pensado nuevas experiencias, a propósito del código dramatúrgico, su formato y nuevas búsquedas escénicas desde la dirección, la actuación, el espacio escénico, los efectos sonoros, polivocales, desde la interpretación actoral y danzaria hasta las nuevas y experimentales visiones sobre el vestuario, el maquillaje y la construcción de un espectador que siga los propósitos de este tipo racional y productor de búsquedas escénicas, que se acercan a una nueva filosofía práctica de la nueva teatralidad.
Toda esta experiencia basada en la alteridad, en nuevas actitudes epistémicas escénicas, se reconoce en cardinales neo-experimentales, sobre todo de acercamiento dialógico al espectador; dicho espectador es un colaborador más de las nuevas acciones y cardinales de la teatralidad experimental y post-experimental.
El proceso de constitución de las teatralidades experimentales convoca a sujetos transgresores cercanos a una investigación productora de nuevas visiones teatrológicas basadas, como ya hemos dicho, en un acercamiento a partir del texto teatral mixto, que sugiere nuevas direcciones críticas del espectáculo teatral. Y aquí se producen las fusiones para construir un espectáculo integral o integrador de formas corporales, vocales, espaciales, musicales, coreográficas, sintetizadas en lo que es la práctica teatrológica de núcleos, experiencias y cardinales de trabajo en la época alto-moderna de finales de siglo XX y comienzos de siglo XXI. Este tipo de convicción se fundamenta en nuevos archivos de cuerpos, poses, movimientos, espacios y experiencias radicales que reconstruyen el concepto de representación, convirtiéndolo en una suma de espacios significantes de la cultura. Fuerzas estéticas, movimientos rítmicos y alternativos en la dinámica dramatúrgica y escénica, se hacen visibles como expresión en el teatro de nuestros días.