En sus Escritos sobre estética (Ed. Tecnos, Madrid, 1991), Friedrich Schiller toca algunos aspectos que deben tomarse en cuenta acerca del uso del coro en la tragedia. A propósito de la función estética y poética del coro, Schiller nos dice lo siguiente:
“Una obra poética tiene que justificarse por sí misma y, allí donde el hecho no hable, la palabra no ayudará mucho. Se podría muy bien, pues, dejar a cargo del coro ser su propio portavoz, siempre que estuviera interpretado como es debido. Pero la obra poética trágica sólo se convierte en un todo con la representación teatral: el poeta no pone más que las palabras; la música y la danza tienen que añadirse para darles vida. Así que, mientras le falte este acompañamiento de poder sensible, el coro aparecerá en la economía de la tragedia como algo extremo, como un cuerpo extraño y como una rémora que sólo interrumpe el desarrollo de la acción, hace difícil la ilusión y enfría al espectador. Para hacer justicia al coro, pues, hay que transportarse de la escena real a una escena posible, cosa que tiene que hacerse, empero, en todo aquello en lo que se quiera llegar a algo superior. El arte debe procurarse lo que todavía no tenga, y la carencia contingente de recursos no tiene derecho a limitar la imaginación creadora del poeta. Éste se pone como meta lo más digno, aspira a un ideal; la práctica del arte puede acomodarse a las circunstancias.” (p-238)
Y más adelante reafirma y justifica el poeta, esteta y filósofo alemán la necesidad del coro como estructura vocal y poética:
“Como los elementos del teatro, y por necesidad del coro, se justifican en la concepción y unidad del texto poético, el público o el espectador co-participa en el orden dramatúrgico y ya en la (s) estéticas como en las poéticas teatrales se puntualiza la función coral trágica y dramática.” La relación entre coro y espectador se estrecha cada vez más y la visión del coro-público, coro-pueblo, fundamenta el orden accional de la tragedia.
Schiller subraya al respecto lo siguiente:
“Tratando al teatro con más seriedad, no se quiere, empero, suprimir la satisfacción del espectador, sino ennoblecerla. El teatro debe ser siempre un juego poético. Todo está consagrado a la alegría y no hay tarea más alta y más seria que la de hacer felices a los hombres. Arte, entendido en su justo sentido, es sólo que procura el goce supremo. El goce supremo, empero, es la libertad del ánimo en el juego vivo de todas sus fuerzas. Es verdad que todo hombre espera de las artes de la imaginación una cierta liberación respecto de las limitaciones de lo real efectivo, que quiere deleitarse en lo posible y hacer espacio a su familia.” (Ibídem, loc, cit.)
El poeta, esteta y dramaturgo alemán ajusta su estética de esta manera:
“Aquel que menos espera, quiere como mínimo olvidar su negocio, su vida vulgar, el individuo que es; quiere sentirse en situaciones extraordinarias y regocijarse con las extrañas combinaciones del azar; si es de naturaleza más seria, quiere encontrar en el escenario el gobierno moral del mundo que echa de menos en la vida real. Pero, asimismo, sabe muy bien que en las artes de la imaginación, sólo juego vacío, y que, propiamente, sólo se está regocijado con sueños; cuando regresa del teatro al mundo real, éste le rodea de nuevo con toda su asfixiante estrechez, y vuelve a ser su presa como antes, pues el mundo sigue siendo el mismo que era, y en el hombre nada ha sido cambiado. Así pues, con todo esto no se ha ganado más que una grata ensoñación del instante que desaparece al despertar.” (Vid. Pp. 239-240, op. cit.)
Y más adelante se refiere a lo verdadero en el arte y la poesía, sosteniendo que:
“Lo que es verdadero de la poesía y el arte en su conjunto, vale también para todos sus géneros, y lo que acabamos de decir puede aplicarse sin mayor esfuerzo a la tragedia. También aquí hubo que luchar mucho tiempo contra el concepto vulgar de lo natural, que bien podría decirse que anula y aniquila toda poesía y todo arte, y todavía ahora resulta preciso hacerlo. Es cierto que al arte plástico se le concede, si bien de modo precario, una cierta idealidad, más por convencionalismos que por razones internas; pero de la poesía, y de la poesía dramática en particular, se demanda ilusión, que, aunque pudiera producirse efectivamente, no dejaría de ser tan sólo miserable fantasmagoría. Todo lo extremo en una representación dramática es contrario a este concepto: todo aquello es sólo un símbolo de lo efectivamente real. En el teatro el día mismo es sólo un día artificial, la arquitectura sólo una arquitectura simbólica, y hasta el lenguaje métrico es ideal; pero la acción debe ser real sin más, y la parte debe destruir el todo. Así, los franceses, que fueron los primeros en malentender por completo el espíritu de los antiguos, han introducido en el escenario una unidad de lugar y de tiempo en el empírico más vulgar, como si aquí hubiera otro lugar que el espacio meramente ideal y otro tiempo que la mera sucesión constante de la acción.” (p.242)
Así las cosas, el crítico, el ensayista, el “opinador” que habla o escribe debe dejar hablar al autor que comenta o analiza una problemática o tópico escogido para su trabajo reflexivo. El lector debe entonces mediante la cita si lo que crítico “dice” es verdad o mentira; es cierto o es falso.
El surgimiento de la tragedia y el coro en este caso, unifican una idea global y particular del teatro. De esta manera Schiller agrega, aún más, un juicio para desarrollar específicamente la perspectiva de creación de la tragedia:
“La tragedia de los griegos, como se sabe, ha surgido del coro. Pero, así como podemos decir que se desprendió de él históricamente y según la sucesión temporal, podemos decir también que nació del coro poéticamente y según el espíritu, y que, sin este testigo permanente, que es a la vez soporte de la acción, habría resultado de ella una poesía distinta por completo. La supresión del coro, o la reducción de este órgano poderoso en el plano sensible a la figura, falta de carácter y que reaparece hasta el aburrimiento, de un pobre confidente, no supuso pues, una mejora de la tragedia tan grande como se han imaginado los franceses y quienes les siguen maquinalmente. La tragedia antigua, que en sus orígenes sólo trataba de dioses, héroes y reyes, precisaba del coro como acompañamiento necesario; lo encontraba en la naturaleza y lo necesitaba porque lo encontraba.” (pp. 243-244)
Esta concepción estética no abandona la reflexión sobre la tragedia ni el coro-pueblo:
“Las acciones y destinos de héroes y reyes son, ya en sí mismos, algo público, y lo eran todavía más en la sencillez de aquel tiempo originario. Por consiguiente, en la tragedia antigua el coro era más que un órgano natural, se seguía ya de la forma poética de la vida real. En la tragedia moderna se convierte en un instrumento del arte, ayuda a producir la poesía. El poeta moderno ya no encuentra el coro en la naturaleza, tiene que crearlo poéticamente e introducirlo, esto es, tiene que modificar la fábula que está tratando de tal manera que ésta quede reintegrada en aquel tiempo de niñez y en aquella forma sencilla de vida.” (Ibídem.)
En efecto, sobre lo dicho en esta cita hay que investigar los alcances y límites de tal aserto y volver al Nietzsche helenista y filósofo y al erudito, escritor y profesor G. Steiner y su libro La muerte de la tragedia (1961; traducida al español en Barcelona y en la Editorial venezolana Monte Ávila, Caracas, 2001).
La siguiente cita es un aserto que justifica las cardinales anteriores. El elemento humano y social, pero, aún más, el elemento que exterioriza la cardinal dramática o trágica del texto dramático o espectáculo teatral moviliza y a la vez determina la funcionalidad del coro en la tragedia. En este sentido, se puede leer la reflexión schillereana como se expresa en el análisis y definición del coro:
“De ahí que el coro preste servicios todavía más esenciales al trágico moderno que al poeta antiguo, justamente porque transforma el mundo moderno y vulgar en el antiguo y poético, porque vuelve inutilizable para el poeta todo aquello que repugna a la poesía, y le remonta a los motivos más sencillos más originarios y más ingenuos. El palacio del rey está cerrado ahora; los tribunales se han retirado de las puertas de la ciudad al interior de las casas; la escritura ha desplazado a la palabra viva; el pueblo mismo, la muchedumbre llena de vida sensible, allí donde no actúa como violencia bruta, se ha convertido en Estado y, por consiguiente, en un concepto al que se llega por abstracción; los dioses se han vuelto al corazón de los hombres. (Vid. p. 244)
En la teoría y la crítica literaria y artística desarrollada por la tradición germánica, encontramos un marco de explicación del drama y la tragedia como efectos de representación e interpretación teatral. Arte e historia, así como creación y tiempo histórico aparecen en tanto que búsqueda infinita en el cuadro temporal de la ruptura operada por Walter Benjamín (La metafísica de la juventud, Ed. Paidós, Barcelona, 1993; vid. especialmente los capítulos “Drama y tragedia” y “El significado del lenguaje en el drama y en la tragedia”.
El filósofo y teórico del arte alemán Walter Benjamin refuerza aún más la relación entre crítica e historia:
“Es muy probable que la captación profunda de lo trágico tenga que partir no tanto del arte cuanto de la historia. Por lo menos se ha de suponer que lo trágico no es menos un límite… del reino del arte que del de la historia. El tiempo histórico transforma algunos puntos determinados y sobresalientes de su transcurso en un tiempo trágico, sobre todo en las acciones de los grandes individuos. Entre la grandeza histórica y la grandeza trágica se establece una conexión necesaria, si bien no pueden identificarse completamente. Puede determinarse sin embargo, que la grandeza histórica sólo puede encontrar una plasmación artística en la tragedia. El tiempo de la historia es infinito en cualquier dirección y se haya incumplido en todo instante.
Benjamin es enfático en cuanto a la relación entre drama e historia. Todo evento, en este sentido se debate y cobra valor en el acontecer histórico: Un acontecimiento perfecto en el sentido histórico es, donde todo punto de vista, empíricamente indeterminable, o sea, constituye una idea. Esta idea del tiempo pleno (erfullten Zeit) viene a manifestarse en la Biblia como una idea predominantemente histórica: se trata de tiempo mesiánico. En cualquier caso la idea del tiempo histórico pleno no se piensa como la idea de un tiempo individual. Esta determinación, que cambia por completo el sentido de la plenitud del tiempo, es justamente lo que diferencia el tiempo trágico del tiempo mesiánico. (Ibíd. loc. cit.)
Según Walter Benjamin existen algunas distinciones entre el drama y la tragedia:
“El drama (trauerspiel) y la tragedia se distinguen por su diferente posición ante la noción de tiempo histórico. El héroe muere en la tragedia porque a nadie le es permitido vivir en un tiempo pleno. El héroe muere en la inmortalidad. Que la muerte es una paradójica inmortalidad, constituye el punto de partida de la ironía trágica. (Ibídem.)
Como hemos advertido y señalado en las citas anteriores, cada idea surge de estas Situaciones de lectura, el espejo o los espejos del mundo estremecen el rostro y los cuerpos del sujeto, por lo que acentuamos las líneas teóricas y críticas de Schiller y Benjamin como propósitos y metalecturas de trabajo.
Entonces, ¿cómo se moviliza la historia desde la filosofía del sujeto, el tiempo y las paradojas humanas?
Según Walter Benjamín:
“Casi paradójicamente aparece la evidencia de esta función en el instante justo en que sobrevive la completa pasividad del héroe, pues el tiempo trágico viene a abrirse, por así decir, como una flor de cuyos pétalos emerge la amarga fragancia de la ironía. Y es que no son raras las pausas, por ejemplo, en el sueño del héroe, en las que se cumple el destino de su tiempo, a la vez que la significación del tiempo colmado en un destino trágico se plantea en los grandes momentos pasivos: en la decisión trágica, en el momento retardado o en la catástrofe.” (Ibídem. op. cit.)