Uno de nuestros propósitos de reflexión y saberes en torno a las creaciones e intuiciones artísticas apunta al descubrimiento de una posibilidad que se intuye y cobra valor en el contacto entre el sujeto histórico y los diversos dispositivos posicionales de la obra de arte. Para nuestra reflexión estética y filosófica existe una relación entre la historia del pensamiento, la historia de la pintura y los diversos cuerpos clasificatorios de la forma artística y teológica.
El cuerpo se define en la extensión de un entrecruce de intencionalidades fenoménicas, con determinaciones en la forma observada y participante. La pintura es el dispositivo que hace visible al cuerpo que come, defeca, se pudre, huele, agarra, se masturba, tiembla, expulsa, siente, asimila, se perturba, languidece, oculta, elabora, actúa, permanece, dificulta, ensucia, sitúa, proyecta, desintegra, sustancializa, genera las palabras, enmudece, remueve el pensamiento, esclaviza… y por fin: muere.
La idea que se advierte en la teología mística de Dionisio-Pseudo Areopagita sobre el saber infuso y difuso, parte de una diseminación arquetipal y proyectiva propia de la ciudad terrenal y celeste donde los cuerpos se descomponen en el movimiento de una noche oscura, epocal y la obra será necesariamente perturbada por los humores místicos y por la prueba de una teleiosis (gozo, perfección, paz, buenaventuranza), unificada en la forma visual y verbal del pensamiento. La travesía “oceánica” de una hermenéutica del lenguaje pictórico proyectado desde el dispositivo corporal y estético unificante de todas las artes y de los modos posibles de integrar las razones dominantes, genera una razón de ser, comunicar y hablar que interpreta las visiones artísticas, a través de tejidos plásticos y posturales que promueven la actitud doble de un significante roto, negado y extendido. Sin embargo, y de manera contradictoria, en la presencia expresada de un ser de-la-creación y semiográfica, motivada por la duplicidad del significado que instituye la visión y la razón del cuerpo diluido en el metal quebrado de los textos románicos, de las vidrieras cromáticas y mágicas del arte cristiano (cluniacense y cisterciense), pero además, en las vajillas y pedrerías, en las imágenes del arte otoniano y merovingio, en la visión de una estética de la sacralidad y la profanación, donde los objetos están determinados por una situación mítico-ritual, en valores ya previstos, con valores enseñados a través del sacrificio y el castigo. Se advierte una suma de programas e iconogramas artísticos sobre la imagen de lo visible.
La atronante pesadilla del pensamiento filosófico recoge entonces al hombre caído en la espesura de un cuerpo que se oculta y se abre con la claridad de la razón, pero que está allí vigilante, observando, conspirando con esa fase conciliatoria y mezquina de la cotidianidad denominada vida. El recorrido de la obra obliga a pensar y a estructurar el sueño como tipo elegido de salvación o condena y como vocación artística devocional y epocal. Desfigurado por la terrible caída en la interpretación, el sueño estalla en mil pedazos y su dispersión borra los objetos, pero marca la visión que de nuevo crea la actitud como poder y los descompone en sus diversos tejidos iconográficos. La interpretación será interpretación de la obra. El grito de “poder” será como el descubrimiento de una verdad que habrá de extenderse en la mirada oscura, rota y agonizante del espectador o intérprete: se trata, en este caso, de la narrativa de la claridad y de la oscuridad en el alto barroco americano, su fuerza luminosa aurática y hasta carnal.
Poblaciones humanas o inhumanas habitan el espacio originario del arte occidental y aún permanecen en su recorrido, en su movimiento y las amenazas de una crítica vilipendiada, prostituida, aprisionada, rebelde en el lenguaje, por ese bestiario que dictamina, obliga, afirma o niega, construye o deconstruye la presencia, el espectro colorístico y la configuración estética dominada por la estructura, la función de la obra reconocida en la conversión y el accidente espiritual-territorial. La misma globaliza hoy el pensamiento y la descomposición del cuerpo presentado como detrictus, sexo muerto, podredumbre, consolación de la visión, temblor humoral, personificación de la finalidad y aceptación del contacto sensual.
La relación entre sujetos-temas sobrevendrá en la mancha, la tachadura visual interferida por el ritmo de unidades que instituyen material y formalmente el estilo de la obra, esto es, de la forma estética inteligible, según Robert Klein (La forma del inteligible, Ed. Taurus, Madrid, 1980). La necesidad de asimilar un modo de instituir el juicio desde la visión y la iluminación, justifica el argumento caracterizante de simetrías inverosímiles y registros entretejidos por la summa artis, y la summa verborum, ambas particularizadas en la narrativa artística y los productos libidinales y constructivos de un Eros castigado, apedreado, burlado, golpeado, sometido a la justicia e injusticia de las miradas masculinas y femeninas.
He aquí la erosión de la Letra y el Icono en el Cosmos, la Danza imperfecta y maldición del artista que se descubre en la duplicidad del signo inventado, soñado y conmovido por el terremoto de la signación-signatura de un engendro prohibido, aturdido por el hecho de estar-en-el-conflicto-de-opiniones-sobre-objetos de una misma designación.
La huella, el efecto y el veredicto serán para la historia del arte occidental las individualidades creadoras reconocidas y los acompañantes del intérprete con decisión destinada a la unificación del símbolo y el vertebramiento de una doxa, y un sema visual instituidos a través del imaginario formal de la filosofía.
Pero el gótico, ese fantasma de la sensibilidad vertiginosa y medieval, persigue y elabora las formas de un espacio estructurado como idealidad escolástica, según Panofsky, manifestado mediante una estructura (cósmica) subyacente a la imagen diabólica, celeste y pensada por los filósofos de la visión sacroprofana de la estética, mediante la creencia y los efectos de la lectio christiana. La misma vaticina el incendio de escrituras y cuerpos escondidos, condenados a la sinrazón, a la estulticia, al abultamiento de un significado perseguido por la autoridad personificada en el ícono y el tempo crucial de la imagen sagrada y profana.
Las “metamorfosis del gótico” analizadas por J. Baltrusaitis, así como todo el sistema óptico anamorfósico, arriesgan la exterioridad de un arte esotérico de amplias vertientes escatológicas y simbólicas, donde el relato canónico se proyecta como una teoría de la salvación a través de la imagen y el formato visual. Las tachaduras y soportes, ajustes interiores de1 cuadro, la pintura mural, la iconografía profana y sagrada, emiten mensajes partiendo de las concepciones descriptivas de la exégesis artística, el mensaje fundamental, la opinión disuasoria, los límites de un universo del sentido y la obra que se leen en la historia de la representación estético-visual occidental y en las inscripciones de los modelos literales de la historia textual de la imagen.
A través de Velázquez, Ieronimus, el Bosco, Grünewald, Zurbarán, Berruguete, reconociendo las imágenes de Piero Della Francesca, Masaccio, Gentile da Fabriano, Matteo di Giovanni, Bellini, Filippino Lippi, Mantegna, Giovanni Santi y otros, asistimos a la conversión del cuerpo en huella, misterio, actitud, presencia sacrificial y finalmente texto y representación. El milenarismo medieval y el renacentista, ambos cualificados por una experiencia de actos sagrados y profanos incorporados a la visión pictórica, poética, escultórica y arquitectónica, sustituye la rigidez por el hieratismo figural, volumétrico y lineal del significante plástico, otorgándole al lenguaje visual su condición de medio, sistema y articulación.
El neoplatonismo, a través de la “Ciudad de Dios”, la música de las esferas, la Theologia platónica de Ficino y la unión entre natura/sexo, Dios/pueblo, acepta el conocimiento desde la lectura de textos prohibidos y conformados en lenguas de poco alcance en la “Edad Media fantástica”: la lengua griega teologal, el latín eclesiástico… El registro neotestamentario y veterotestamentario acude y es utilizado en defensa de la aceptación simbólica del testamento y las reglas para la interpretación serán de nuevo utilizadas para lograr el desarrollo del pensamiento político y religioso de la ciudad medieval. La tradición interpretativa monádica y multívoca insiste en la celebración de los ritos cristianos y paganos reconocidos por la estética plotiniana y además por toda la estética testimonial agustiniana vertida en textos como el De música, De trinitate, De libero arbitrio y De Civitate Dei.
En toda la América colonial cristiana y aún en la religiosidad popular indígena, encontramos el vestigio y el contacto intercultural expresado en una tratadística parroquial y conventual dirigida por místicos, poetas, intérpretes, muchos de los cuales, son desconocidos. Tanto el arte colonial como el poscolonial interpretan un mundo donde el significado y la memoria retienen las marcas de una tradición europea milenaria que tiene su propia ejecutoria en los textos canónicos funcionales y en el vertimiento de la doxa colonizadora (Fray Pedro de Córdoba, Juan de Zumárraga, Fray Bernardino Sahagún, Fray Bartolomé de las Casas y otros).
Situada esta búsqueda en un cuadro de bifurcaciones semióticas y estéticas, el contexto artístico pronuncia mediante la exterioridad toda una axiología de partes y de fundaciones reconocidas en el marco de la interpretación textual, política y jurídica de las imágenes elegidas por la mentalidad cultural influida desde la visión sensualista del mundo (visio sensualis) y por el Dios escondido y distante (Deus absconditus).
Dispuesto en la superficie de la tela, el yeso, la madera y el muro, el significante pictórico, escultórico y arquitectónico se revelan como opinión constructiva, pecaminosa y espectral dirigiendo su mirada a través de la sangre o el significado del cuerpo mutilado, vencido y descuartizado por la vocación teocéntrica y etnocéntrica, impuesta por los diversos esquemas de representación simbólicos y culturales. El hecho y la imagen producen la situación conflictiva y la opinión nace de un campo de maniobras artísticas exteriorizadas e interiorizadas en el marco de la condición abierta de la modernidad y la tardomodernidad.