Podríamos decir que la coralidad en el teatro es un tejido representacional que enuncia su propia textualidad, la propia juntura espectacular convergente en movimientos, gestos, actos, espacios de significación de la interpretación y la puesta en marcha del motivo o motivos dramatúrgicos fundamentales. Pues, aunque algunos no lo crean, la literatura se convierte en teatro y también el teatro se convierte en literatura. La tradición así lo ha demostrado. Pero la literatura y el teatro se convierten e esta era de los desastres políticos y digitales en Cine, Performance, Body Art, Huella audiovisual, Publicidad televisiva y otras productividades sociales y culturales.
Lo que hemos denominado coralidad en el teatro o coralidad teatral, es la enunciación del tejido composicional del acto teatral. Lo coral mueve voces, símbolos, significados, objetos y cuerpos en una unidad particularizada por el orden mismo del espectáculo teatral (Teatro de cuerpos, teatro de voces, teatro ceremonial, teatro de sombras y caminos).
La movilidad significativa de la expresión teatral conduce a la producción de lo que R. Barthes llamaba anclaje y relevo en el contexto de una cultura de los signos marcada por fundaciones significantes y articulaciones temáticas y formales. Las estructuras y funciones de la representación se reconocen en la vocalidad instruida como vocalidad teatral, en los indicios, signos y símbolos donde se apoyan en la relación propiamente espectacular.
La vocalidad teatral es la aquella fase y forma de coralidad que nos relata desde el marco verbal todo cuerpo manejado para denotar o connotar. Lo que se maneja e instruye desde la interpretación es el texto espectacular. (Marco de Marinis (1991). Pero también, el movimiento escénico propone una significancia instalada en el marco mismo del espectáculo, entendido como mecanismo de sistematización de la coralidad, la ritualidad verbal y gestual.
Lo que el intérprete individual o coral acentúa en el proceso de constitución antropológica de la teatralidad, es el impulso verbal expresivo y la fuerza de la forma-sentido que enuncia los contenidos nocionales y categoriales del proceso particularizado de una formación de la imagen colectiva.
La coralidad envuelve al anthropos, al logos en un movimiento de variantes puntualmente interpretadas en el orden ascendente y transformador de las memorias re-cualificadas de la ejecutoria teatral.
Es por eso que los elementos que fundamentan la coralidad teatral y su función cultural implican una lectura y una apoyatura teórica de tipo mítico-social y simbólico-poética.
Los elementos que fundamentan la coralidad teatral y su función expresiva reclaman de una lectura y de una apoyatura teórica de tipo mítico-social y simbólico-poética. Los elementos afirmativos de la coralidad teatral en esta perspectiva son los siguientes:
- Movimiento colectivo organizado en el ritmo propio de la ritualidad
- Movimiento individual ritualizado como imagen y texto expresivo
- Simbólica espectacular constituida por aspectos
- Unidad entre la escenografía, el cuerpo y la voz polivocal
- Musicalidad del texto pronunciado desde la Phoné y el logos, esto es, el sonido y el sentido
- Movilidad de la escritura escénica
- Intencionalidad del ritmo espectacular marcado por el ojo o la mirada del actor y el espectador
- Proyección sensible del gesto, la gestualidad y el discurso sincrético del espectáculo
- Impulso medial y sostenido de una coralidad originaria y modélica.
- Concentración temática y formal del material espectacular o texto-base del espectáculo.
En las culturas africanas, amerindias y caribeñas, existe lo que se ha dado en llamar monumentalidad de la expresión gestual y verbal del espectáculo. En estas culturas y en otras, lo teatral se manifiesta en el orden de una arquitectura coral que tematiza la coralidad teatral mediante el argumento-función, basado en los códigos de acción y reconocimiento culturales.
Toda la historia del arte teatral, y, más particularmente, la historia de la actuación o interpretación actoral, revela una función de activación dialógica, donde el actor-pueblo y el actor-coro construyen el valor de la teatralidad colectiva, de la masa como personaje en el teatro moderno y del pueblo-coro como función antropológica y política en la tragedia griega antigua y en la comedia del primer clasicismo, ambas releídas en la actualidad como espectáculo multicultural.
La función de la coralidad teatral y cultural adquiere valor de motivo y expresión en la dramaturgia brechetiana y en toda la dramaturgia documental de Peter Weiss y Dario Fo. Hay que recordar como director, actor, estratega del teatro político de entreguerras al singular Erwin Piscator.
En los espectáculos políticos del post-expresionismo alemán y en el teatro latinoamericano contemporáneo, observamos que la función coral del teatro involucra el movimiento de la masa o pueblo, donde, en el caso de algunos dramaturgos (Galich, Asturias, Dragún Jorge, Musto, Carlos Fuentes, Solórzano, y otros), la coralidad teatral es una función confluyente y diacrónico-sincrónica.
La textualidad coral en el teatro de las Antillas mayores y menores, está asociada a la ritualidad fundacional, política e histórica materializada por espacios y movimientos donde la palabra y el gesto instituyen el lenguaje de la teatralidad o, lo que es lo mismo, el lenguaje teatral como sistemática de producción de los signos representacionales. Dramaturgia, dirección y actuación concurren en el tramado o tejido artístico de la teatralidad coral.
En efecto, en las culturas indígenas de América, la coralidad teatral se manifiesta en el ritual popular, el carnaval y la obra de teatro escrita y representada. Lo teatral, entonces, se expresa como convergencia de motivos, textos y espectáculos, donde, por otro lado, la relación público-actor está marcada por la comunicación medial existente entre el intérprete-actor y el espectador. El sentido es el principal actor de la obra espectacular.
Los varios registros de la coralidad en el espectáculo antropológico, folklórico, dancístico y carnavalesco, particularizan acto artístico de fundación espectacular, desde el cual, se enuncia la sustancia-forma, la forma-sentido y la forma-mensaje del espectáculo. Es desde la forma-mensaje y la forma-sentido como se puede comprender la coralidad teatral como unidad de acción ritual y colectiva en la forma-contenido espectacular.
Hemos destacado en otro lugar (Odalís G. Pérez: Proyecto-Teatro Campesino 2000), Las vías de la creación en el teatro dominicano contemporáneo, 1965-1999; Semiótica del texto teatral, 1998; La dramaturgia de carnaval en la República Dominicana, 1999), las instancias, donde se desarrolla la teatralidad como conjunto medial artizado en el movimiento coral del texto-espectáculo y en la coralidad registrada como gesto accional y condición puntual del drama.
En espectáculos festivos, performáticos, celebratorios y rituales celebrados en República Dominicana, la coralidad se expresa mediante los grupos de acciones instruidos por una dramaturgia escénica y una dramaturgia principalmente actoral que permite reconocer acciones psicofísicas y acciones focales mediante la coralidad escénica. Lo propio del coro es, entonces, el canto, el movimiento, la invocación, la exultación, el baile, la interpretación musical y el registro paródico de la vocalidad o poli-vocalidad.
En el mundo medieval la coralidad teatral y musical se convertía en espectáculo oral simbólico que podríamos llamar espectáculo visual y sonoro de topos y memorias litúrgicas y religiosas. Desde allí, el canto gregoriano funcionaba también como antifonario, Ordo Psallendi, Cantilena, oralidad litúrgica, repertorio de arquetipos, misa, monodia litúrgica y otros discursos corales, donde lo que se persigue es el tópico de representación contextualizado en una teatralidad religiosa y teologal traductora de sentidos, fuerzas y órdenes del tiempo alegórico de la cultura medieval y posmedieval.
La coralidad romana, gótica y renacentista, opera como instrucción estética desde cuya visualidad y significación se pronuncia la fase de sentido y acción que apoya la construcción escénica. Lo que el canto, el recitado y la interpretación permiten, es el espectáculo constituido como acción artística global.
De ahí que la coralidad teatral y cultural de los siglos XIV, XV y XVI en Europa, justificaba esa escritura espectacular propia de las diversas artes y poéticas del espectáculo público y privado. En la misma línea de lo que se entiende por coralidad teatral, encontramos el ars nova, la polifonía religiosa, la vocalidad coral de Capilla, la canción popular culta, y las llamadas músicas vocales de Inglaterra, España, Alemania, Italia, Rusia, Bulgaria, así como la himnología y la música protestante, constituidas a partir de modelos sonoros, vocales y representacionales.
La participación de actores, músicos, cantores, trovadores y danzantes o dancistas en espectáculos medievales, renacentistas, románticos, barrocos y neobarrocos, tardomodernos va conformando toda una función pública del teatro y el espectáculo público y privado, donde la coralidad se enuncia como voz plural colectiva, diseño gestual dirigido y creado como argumento y movimiento del cuerpo y de la voz.