La historia que se utiliza como guion-texto para ser proyectada en el cine, pero además, para ser rodada en locaciones escogidas, admite como guion técnico una organización interna y externa. A esta operación se la asume como orden narrativo, montaje o edición en el proceso complejo de posproducción.
Todo lo que ocurre como relato funciona en base a tiempo y espacio, pero también en base a movimiento, ritmo, recorrido, memoria y efectos de sentido, lo que implica uno o más personajes, pero además una o varias relaciones, en contexto de trabajo direccional. Tal y como se puede percibir en películas tales como: Interestellar y Tenet de Christopher Nollan, Los renglones torcidos de Dios de Oriol Paulo (2022); El árbol de la vida (2011) de Terrence Malick, Contacto (1997), Aniquilación (2018) de Alex Garland, The matrix (1999), 1 y 2; y muchas otras.
Se trata de motivar correspondencias allí donde lo verosímil se expresa como función narrativa y temporalizadora de lo que es el universo creado, a partir del ojo fotográfico sumado a un orden audiovisual que permite entender el concepto mismo manejado por la propuesta de base.
Si todo material admite un trabajo bajo la realización, lo que ha mostrado el proceso, tanto la historia como las funciones del cine, resultan entonces necesarias para marcar y particularizar la génesis y el orden cinematográfico, orquestado como significado y espectáculo, allí donde los núcleos de presencia construyen el objeto y el objetivo de la obra cinematográfica.
- ¿De qué manera en la práctica del cine actual se han planteado diseños de dirección, diseños de actuación, diseños de escritura o diseños topográficos?
- ¿Cómo funciona un diseño en el contexto de una historia-narración?
- ¿De qué manera se puede segmentar una historia en el orden de la representación?
Lo que implica el proceso de organización de “lo cinematográfico” es aquello que respalda la propuesta específica en el contexto de la práctica cinematográfica, toda vez que un trazado fílmico implica la suma de varios puntos estratégicos organizados en sus líneas de acción y sentido.
El concepto de ilusión entendido como historia y asumido como narración permite comprender los hilos, las tramas, los modos de composición y los diversos nexos o conectores que hacen legible la acción fílmica de base. Tal como lo explica David Bordwell, la segmentación fílmica y el trazado de superficie de una secuencia o escena constituye los diversos tiempos y espacios de relato, de tal manera que como ocurre en el diseño de planos subjetivos y objetivos, existe un nivel nuclear y un nivel de acentuación entre planos, ángulos, escenas, secuencias e insertos que operan como recursos retóricos en el cine.
El problema histórico de la narración en el cine está en sus modos, tipos, fórmulas, estrategias y formas de articular o crear un mundo imaginario a partir de lo cinematográfico, es decir, de lo fílmico y lo verosímil. Ambas categorías constituyen los núcleos del guion cinematográfico.
Todo material narrativo es susceptible de ser transformado, tratado, adecuado a una versión que sea filmable en el marco de lo que es la ficción, la adaptación, el reconocimiento, la fábula u otro tipo alternativo de narración, partiendo de un proceso específico de producción.
Muchos directores han ordenado su mundo narrativo partiendo de premisas, claves y desarrollos que pueden ser verificados en la historia y la praxis del cine como arte (Méliès, Griffith, Eisenstein, Visconti, Buñuel, Welles, Coppola, Antonioni, Renoir y otros), que han desarrollado diferentes estilos y poéticas narrativas en el cine de ficción, el documentalismo cinematográfico, la docuficción, el reportaje cinematográfico y otros géneros audiovisuales.
A través de la historia del cine se han hecho visibles diversos tipos y registros narrativos:
- El llamado tipo directo, captado por la cámara en un ambiente de relaciones formales y sociales.
- El tipo indirecto o cuando el ojo-cámara se utiliza como intermediación narrativa.
- El tipo simbólico o cuando en un determinado relato aparece el símbolo como función.
- Tipo metafórico, o cuando se utiliza el tropo como función retórica sustitutiva de lo real en la narración.
- Tipo tensivo o dramático, cuando la narración crea sus ritmos a partir de lo figural, lo disposicional, lo posicional y otros.
Para saber más sobre la narración en el cine véase David Bordwell: La narración en el cine de ficción, Editorial Paidós, Barcelona, 1996 y también (Christian Metz: Ensayos sobre la significación en el cine. Editorial Paidós, Barcelona, Eds. Paidós (Vol. 1 y 2).
Los ciclos históricos de la narración en el cine nacen de una concepción del cine como ritmo imaginario y arte del cine; lo que dará lugar a diferentes idiolectos o estilos individuales de autoría cinematográfica, por lo cual ilustra al campo de la diferencia en películas como Iván el terrible y El acorazado Potenkin de S. M. Eisenstein; Sed de mal y Ciudadano Kane de Orson Welles; Obsesión y Muerte en Venecia de Luchino Visconti; La Strada y Julieta de los espíritus de Federico Fellini; El Padrino 1,2,3 de Francis Ford Coppola; 2001: Odisea del Espacio de Stanley Kubrick.
Los ejemplos citados en este sentido conforman diferentes estilísticas en cuanto a narración y autoría de dirección en la historia crítica del cine y de las mediaciones audiovisuales (Véase la obra Narrativa audiovisual de Jesús García Jiménez en, Ed. Cátedra, Madrid, 1991).
La narración realista, la narración poética, la narración sociológica, novelesca, antropológica, fantástica, documental y otras se basan en modelos y formas de captación de lo real y lo imaginario, toda vez que se establece una búsqueda proyectual, puntualizada y acentuada sobre la basa de núcleos, perfiles, visiones y complementos registrables y reconocibles mediante la escritura-re-escritura, la edición, la fotografía, el montaje, el sonido, los efectos especiales y otros elementos propios de la producción y post-producción.
Con las propuestas estructuralistas, semióticas, textualistas, post-estructuralistas y postformalistas se van conformando los diferentes métodos del análisis narrativo que dan pie a la conformación del cine como arte, disciplina y conceptualización de lo real, lo imaginario y lo biomimético en movimiento.
Desde que los formalistas rusos, hacia1915 iniciaron los estudios de poética formal del cine y la literatura (I.M. Tinianov, V. Shklovski, R. Jakobson, B. Tomashevski, y otros), se desarrolló tanto en la literatura como en el cine un estudio dirigido a conocer el relato y la narratividad contemporánea a comienzos y finales del siglo XX. De ahí que la historia interna y externa del arte narrativo haya incidido a través de métodos de escritura favoreciendo la comprensión de proyectos fílmicos orientados a lo verosímil cinematográfico y a soluciones compatibles con el lenguaje cinematográfico y todo fenómeno fílmico.
Es importante entender que en la historia de la narración fílmica desde 1950, “la nueva ola francesa” impuso en el texto narrativo fílmico un tipo especial de poiesis audiovisual con características estéticas y expresivas dominadas por un alto registro imaginario que implica un desarrollo del tipo transgresivo de la narrativa en cuestión. De ahí que las imágenes sociales, culturales, neorrealistas, vanguardistas y post-vanguardistas presenten aportes, soluciones y orientaciones comunicadoras, significantes y productoras del cine.
Algunos ejemplos de narraciones cinematográficas como: Peligro inminente, Área 51, Rigor Mortis, Los 120 días de Gomorra, El Eclipse), Desierto Rojo, Novecento, Último tango en París, Alexander Nevsky, Ladrón de bicicletas, La tierra tiembla, Sin rastros, Blade Runner, Código de horror, Todo hombre, Resistencia y muchos otros, producen el enmarque abierto de nuevas poéticas propias del siglo XXI.
