La historia crítica de las imágenes (Cine, TV, Video-experimental, Movilidades virtuales, Animación y otras), ha experimentado, así como las demás disciplinas comunicativas, un viraje y un viaje perceptivo-sensorial en el sentido estético, formal, estratégico y epistémico de la palabra. Todo esto dará lugar a conformar y a reconstruir un diálogo sincrónico y diacrónico sobre las nuevas interacciones del cine con la sociedad. Se trata de narrativas cohesionadas por el tema-mundo de la historia contada.
La nueva conceptografía del cine adelanta en proceso y verosimilitud de imagen algunos aspectos y elementos que sirven para recomponer las nuevas ideas de praxis y la lectura de las mediaciones propias del fenómeno cinematográfico, en tanto que acciones y escrituras en movimiento. En tal sentido, ver Anna, el peligro (2019) del director francés Luc Besson y Cangrejo negro (2022) del director Adam Berg. La cardinal marcada por ambas tramas narrativas enfocadas desde la violencia del sujeto diseminado en la visión del espectador cobran valor de relato y estructura..
Todo este posicionamiento y marco referencial implicará un efecto al nivel de las partes integrantes del cine actual, pero a la vez tomando como referencia toda la historia epocal del cine, a partir de los primeros años del siglo XX y sobre todo a partir de las teorías críticas de productores, directores y teóricos rusos, ingleses, alemanes e italianos de las primeras tres o cuatro décadas del siglo XX. Dadaísmo fílmico, Futurismo fílmico experimental, Suprematismo y constructivismo dinámico experimentales, Fotografía animada, Cinecidad, objetualismo dinámico, fotogenia ocular organizaron la nueva imagen móvil convertida en dinamismo sintético de la imagen móvil.
En efecto, la historia productiva del cine adquirió valor de investigación, a partir de cardinales y productos ofrecidos por directores, guionistas, fotógrafos y otros formadores de la actividad cinematográfica (Visconti, Rossellini, Pasolini, Wells, Ivens, Bertolucci, Bergman, Renoir y otros).
A todo lo largo de la historia práctica, conceptual y crítica del cine se ha necesitado de un pronunciamiento y de una suma de cardinales que explican y motivan el marco de producción del cine entendido como arte del movimiento, arte de impresión y metarrealidad. Esta designación e inscripción histórica ha presentado una caracterización crítica y técnica de los productos y productividades surgentes en tiempo, espacio, narración, adaptación y recepción. Todo lo cual creará en los estetas, directores, guionistas, críticos e historiadores la necesidad de construir herramientas diacrónicas y significantes, a partir de un referente respaldado por opiniones cualificadas de los estudiosos y especialistas del cine (Ver, Georges Sadoul: Historia mundial del cine, eds. y Diccionario del cine, eds., Jean Mitry: Estética y Psicología del Cine, Vols. 1-2)
Esta situación que permite entender los conceptos y formas de la experiencia cinematográfica y sus modelos significantes va construyendo una línea tensiva del producto creado y puesto frente al espectador; lo que permitirá establecer para los fines de la historia crítica del cine los momentos de su interpretación y los reconocimientos de un imaginario que convoca a asumir los marcos de una historia crítica del cine y sus posicionamientos estratégicos de memoria mixta, temática, expresiva, contrastante y motivadora.
Es bueno saber para los fines recesivos, académicos y postacadémicos que la práctica del cine, la historia crítica y la teoría del cine como fenómeno direccional, simétrico o asimétrico del movimiento psicológico que motiva la suma de las demás artes participa de un conocimiento que atilda sobre el diálogo propuesto desde las diversas instancias de narración del cine y su síntesis funcional, donde las imágenes y movimientos traducen las diversas visiones y los diversos marcos de la producción cinematográfica reconocida en tiempo, espacio y recepción.
La dialéctica misma de la evolución de las imágenes y los sonidos adquiere valor en tiempo y relación de formas y principios de creación. Lo que involucra que el campo de producción de signos y símbolos en movimiento surge también de una cultura en movimiento. Así como existe una historia realista y dialéctica de las imágenes, también existe una historia conceptual de las mismas. Lo que dará lugar a una praxis significante de los signos, ritmos composicionales, fuerzas imaginaras y sonoras en movimiento, desde un marco de comprensión dialógica de los productos fílmicos, tal como lo muestran David Bordwell y Kristin Thompson en El arte cinematográfico. Una introducción (1995).
Esto significa que todo un fenómeno de producción, significación y traducción de las imágenes en movimiento entendidas como transcursos culturales, se justifican a partir de memorias y documentos, memorias y signos, memorias y cuerpos, memorias e identidades.
En efecto, la historia crítica del cine sugiere una investigación de las imágenes y formas visibles en movimiento y por lo mismo, de documentos y narraciones determinados por un espacio de producción, un tiempo de preparación o montaje, una audiencia espectatorial y un fenómeno de consumo sellado por la relación entre imagen, valor, economía y sociedad; hecho este que participa de un contexto de posibilidad y de saberes en contacto, así como de traducción y mediación estética de las imágenes.
La misma historia crítica del cine supone un conjunto interdisciplinario y transdisciplinario de imágenes mundializadas por el fenómeno de traducción cultural y de fórmulas asociadas y reconocidas por lo que son las prácticas complementarias que inciden desde el concepto de producción, significacion y vinculación estimado como propósito, razón social, razón histórica, posicionamiento de lo real imaginario y contradicción entre visibilidad, funcionalidad y finalidad estética (Conflictos, racialismos, guerras entre imperios, desplazamientos humanos, destrucción de pueblos, opresión racial, hundimientos políticos, fronteras porosas y otros fenómenos epocales narrados desde diversos tipos de guionización que presentan las diversas maquinarias de poder que podemos leer a través del cine como arte y testimonio.
El fenómeno cinematográfico analizado por la narración histórica, la teoría crítica del cine y la praxis del sujeto antropológico en el cine, implica necesariamente un campo de interpretación y entendimiento de las estructuras y funciones del discurso cinematográfico.