Como ya se ha dicho en muchos lugares de escritura, el problema del conocimiento artístico parte de un viaje a través del tiempo y la especie prehistórica, histórica, transhistórica y posthistórica. Todo lo cual implica descubrir e inscribir imágenes tomando en cuenta los diversos contenidos y formas de las mismas.
Así las cosas, existe una “temperatura” de producción de las imágenes artísticas o no artísticas; éstas funcionan como estrategias comunicadoras y productoras de sentido. El mundo de las imágenes implica valores en contexto y en movimiento con diversos grados de influencia estético-artística.
Todo lo anterior equivale a reconocer productos visuales cuya visión formal, estética, antropológica, significante, social y cultural activa la significación de cualquier imagen fomentando la capacidad de mirar del espectador. Los creadores de obras de artes visuales (en un oficio milenario donde se descubren sus creaciones visuales, historias y relatos), dan cuenta de una amplia cultura de los signos orientada a la producción y el reconocimiento desde una capacidad visual dinámica planeada siempre en un soporte (tabla, tela, tipo de madera, tipo de papel y otros materiales) que sirven para explorar desde lo visual contenidos significativos de los productos visuales.
El concepto de influencia en arte es un concepto (monológico y polisémico), incidente y abierto en una situación creadora que se lleva a cabo en el sujeto de la producción artísticas. Las influencias ocurren en un tiempo evolutivo y cambiante, afectando la vida misma de las imágenes artísticas, en tanto que toda obra de arte tiene un antecedente y una consecuencia posterior que la implica como fenómeno sensiblemente ocurrente en tiempo, espacio y valor de productividad.
Todo esto quiere decir que un objeto artístico-visual sufre influencia de temas, forma y modelo en un tiempo de transmisión de mensaje. Lo que conlleva a pensar el problema de la traductibilidad que sirve para dar cuenta del valor y sentido de la imagen, y las imágenes artísticas denominadas obras de arte.
En efecto, el mismo trayecto o la misma orientación del producto visual se hacen perceptible, sensible y visible en una determinada experiencia de creación artística. Esto se debe a que la obra es un producto que ocurre entre su creador y su espectador o receptor, lo que quiere decir que toda obra de arte visual induce al espectador a entrar en contacto con ella misma, pero a la vez ayuda a desarrollar una disciplina cuya base de trabajo es el ojo, la mano, la capacidad psicológica para descubrir e interpretar el fundamento estético de la misma y de recibir también cierto grado de influencia. Este fenómeno implica un inter-contacto, una aventura que se da entre el presente, el pasado y el futuro de la representación visual.
Es así como el concepto de progreso y herencia (recesividad), en la historia del arte, se sostiene en las ideas de Mímesis y Poíesis. En la historia de los tejidos estilísticos e interpretativos se hacen legibles las imágenes clásicas y modernas. Pero el concepto de herencia artística, creación, continuidad, desarrollo, progreso, evolución y recesividad es un proceso crucial y novedoso. (Véase con atención el aporte de la historiadora Olga Hazan: El mito del progreso artístico. Estudio crítico de un concepto fundador del discurso sobre el arte desde el Renacimiento, Eds. Akal, Madrid, 2016). La historiadora se plantea la tensión entre la historia colonizadora del arte y la oposición descolonizadora de los contra-relatos de los márgenes, los creadores excluidos, el papel de las mujeres, los pobres, el sello de grandes, pequeños y medianos territorios culturales que también revela la historia del arte incorporada a la academia a partir del siglo XIX en Alemania).
A través de las edades de las culturas se produce también un arte de formas anteriores y posteriores que anuncia y enuncia lo caduco y lo actual, lo viejo y lo nuevo, lo antiguo y lo moderno. Este fenómeno genésico-artístico supone una estructura morfológica, estilística y estética que surge de signos, tejidos temporales y núcleos de creación.
Todo lo anterior quiere decir que las imágenes artísticas van cobrando, a partir del movimiento de sus modelos, diferencias y enmarques recesivos. El objeto, la huella, el cuerpo como modelo, tipo o función se encuentra reproducido en toda la historia de la producción artística marcada por el concepto de transición, identidad, cambio, respuesta y ligación genérica o formal. Desde aquí se puede representar y fijar un modelo de base y un lugar de enunciación crítico y significante.
Como se puede observar en la Iconología de Cesare Ripa (1556-1622), un libro de emblemas y alegorías para uso de poetas y artistas de la época y donde se ofrece una descripción de las llamadas “imágenes universales”. Ripa organizó un modelo figural, alegórico y anatómico-icónico sobre la base de la oposición tipo-figura-función.
La recesividad es en este sentido parte también de influencias. La influencia artística o de un artista sobre otro que lo ha inspirado. Las influencias pueden ser directas o indirectas como sucede con los artistas renacentistas que recibieron algunas influencias del período “humanista”, el clasicismo, el manierismo y el barroco. (Ver, Rudolf Wittkower: La alegoría y la Migración de los símbolos, Siruela, Madrid, 2006).
