¿Cómo plantear la unidad o conjunto del argumento espectacular posmoderno? ¿Qué decir del teatro dominicano? ¿De este teatro inexistente que ha sido categorizado por críticos, periodistas, poetas, dramaturgos y otros forjadores de mitos? ¿Negociantes de la teoría? ¿Negociantes de la historia cultural? ¿Mercadólogos de soluciones retóricas debilitadas y abstrusas?¿Cuáles son los valores, propuestas o experiencias del llamado teatro postmoderno?
Estas interrogantes lo que sugieren es despertar el interés por el teatro sin adjetivos, del teatro que hoy existe en un mundo dividido en formaciones discursivas y teórico-prácticas. Se trata de un mundo gobernado por retóricas de todo tipo (artísticas, políticas, económicas, mercadológicas, educativas, filosóficas), observables en los textos que sirven de base al teatro que advertimos y observamos hoy en diferentes lugares del mundo.
Se trata, ciertamente, de un teatro de la crisis y de la crisis actual e histórica del teatro, de un teatro que muestra o más bien revela el objeto-alteridad deficiente e incompleto de su lenguaje y del lenguaje en general.
Pero la problemática relativa a lo que genéricamente llamamos teatro posmoderno es aquella que genera una nueva visión, una teoría errónea, esquiva, desfundamentada de la teatralidad que más bien podríamos llamar tardomoderna y que, por su incursiones, destrucciones y rebeliones constituye una etapa de reconocimiento, desde la cual, el teatro mira las raíces como arquetipo-fundamento de “lo teatral”.
Actualmente, numerosos congresos, cursos, encuentros, seminarios y reuniones especializadas, discuten la llamada visión o condición posmoderna del teatro, sin llegar a soluciones o conclusiones plausibles. Y es que, ciertamente, no existe el teatro postmoderno. No existe la postmodernidad. No hay estilo postmoderno. No hay dramaturgos, ni discursos, ni actores posmodernos. No existe ni la literatura, ni la filosofía, ni el arte postmodernos.
De lo que se trata es, entonces, de un término, de una trama ideológica de un truco y una fórmula exitosa para caracterizar el pensamiento débil (Vid; Vattimo, 1990), el pensamiento que muy bien puede ser acomodado o resistente según convenga al mercado establecido de las ideas estéticas, políticas y sociales, entre otras.
Uno de los textos que promueven esta crisis del lenguaje del arte y de la estética también llamada transmoderna es El fin del mundo como obra de arte, de Rafael Argullol (1995, Barcelona). El apocalipsis del arte y la cultura surge de una contraestética formulada por pintores, arquitectos, videastas, cineastas, fotógrafos, teatristas y ensamblistas o ensambladores. Lo que se quiere afirmar es, precisamente, lo que no es obvio ni cierto: que el arte ha muerto, como también ha muerto el hombre y el mismo Dios.
De ahí el argumentario finalista, apocalíptico, aprotropaico, desencantado. De ahí la falsa ilusión estética y la desilusión del sujeto llamado posmoderno.
En el espaciamiento de lo que se entiende hoy como teatro posmoderno observamos aspectos y denominaciones categoriales y conceptuales que se deben destacar como puntos de una retórica teatral improductiva.
- La escena posmoderna
- El actor posmoderno
- El director posmoderno
- El texto teatral posmoderno
- El espacio teatral posmoderno
- El gesto teatral o la gestualidad posmoderna
- El acto teatral posmoderno
Como se puede observar, los puntos anteriores son, a la vez, conformantes fundamentales de la tradición teatral moderna. Lo que particulariza entonces cada elemento es el interés marcado, la adaptación teórica, el registro terminológico, la proliferación conceptual. Si analizamos la ideología posmoderna que sirve de base a estas designaciones, podemos observar que la misma es la que reproduce el obstáculo, el marco de adaptación, su publicidad y la etiqueta que traiciona el producto o la producción espectacular.
Pero, ¿Cuál sería el formato práctico y dramatúrgico del teatro posmoderno? ¿Qué lo avala desde el punto de vista productivo? ¿Cuáles serían sus reglas de producción o interpretación?
En el contexto de la nueva economía de los registros espectaculares y de la representación simbólica y espectacular, encontramos que la principal figura de lo que llamamos hoy teatro posmoderno, es la ambigüedad de la producción misma y la ironía del texto fragmentado.
Como podemos ver, se trata de una fórmula, de un elogio de la recombinación, de la hipertextualidad y el plagio. El espectáculo posmoderno en esta perspectiva puede ser cualquier propuesta y conrapropuesta híbrida y desencadenada, sin finalidad teórico-práctica definida. La retórica de ese compendium artis se reconoce como un conjunto verdadero y ciertamente post-autoral, que, no solamente niega al autor teatral, sino que, además lo desafirma como elemento jurídico de la institución teatral.
En lo concerniente al teatro posmoderno es importante destacar que lo que se produce como negación estructural y funcional parte de la cosmovisión alterada. Pero los niveles de dicha alteridad los encontramos en toda la historia de la producción y la interpretación espectacular. Los llamados usos teóricos posmodernos pretenden des-instituir la poética teatral como tal, y al mismo tiempo volver a los usos estéticos y formativos del teatro tradicional.
En este sentido, el síndrome “post” abunda en esta escena de catástrofes lingüísticas y terminológicas: post-texto, post-teatro, post-espectáculo, post-crítica, post-teoría, post-moderno, post-nación, post-identitario, etc.
Creemos que el libro La condición postmoderna de J. F. Lyotard (1989), que en su fase inicial se presentó como tesis doctoral de Estado, inyectó en la moda teórica europea y latinoamericana el dietario, el virus, la epidemia post, para caracterizar y tratar de explicar productos intelectuales no acomodables a la crítica y a la teoría propuesta en este libro, muchas veces mal comprendido en su fundamento epistémico y propiamente filosófico.
En el caso que nos ocupa lo posmoderno es aquello que:
- Niega su referencia estético-artística.
- Desafirma y vuelve ambigua su productividad.
- Descalifica la lectura clínica.
- Des-invierte la teoría.
- Se reconoce en el registro de la pérdida simbólica.
- Des-mitifica el eje propio de la tradición teatral.
- Mitologiza el cosmos de la creación teatral.
- Recombina la imagen artística y la sincretiza.
- Produce un juego de soluciones plausibles.
- Justifica la negación del objeto no negado.
- Recualifica las órdenes sensibles de la interpretación teatral.
Estos aspectos se convierten en funciones de una ideología de la representación teórica basada en la ironía de los usos culturales y espectaculares.