La mayoría de las historias y las tipologías teatrales pueden orientarse hacia una consulta de los componentes propios del fenómeno teatral en cultura, movimiento y sociedad. Este argumento ofrece como base un marco de creación y de creacionalidad donde el organismo teatral y, podríamos decir que espectacular, se convierte en un cuerpo institucional y sobre todo en origen, sincronía y diacronía. Esto quiere decir que historia, funcionamiento, evolución y presentificación de imágenes conforman el movimiento escénico sociocultural.
Todo lo anterior es indicador de un hecho “traductor”, donde los intérpretes espectaculares y dramatúrgicos constituyen las bases de la enunciación teatral, donde la sociosemiótica del cuerpo y de las voces crea sus posibilidades, a partir de una poética de la voz, una poética del decir y una poética del cuerpo. En este sentido los esfuerzos del actor clown, del actor chamán y del actor comunitario revelan modalidades expresivas cuyos valores estéticos y sensibles organizan toda la fuerza técnica, antropológica dentro de la perspectiva del trabajo actoral.
En el trabajo individual del actor, el trabajo dialógico del director y el trabajo interaccional actor-acto-escena-público construyen el, o, los mensajes de una propuesta fenomenológica de la percepción teatral.
Lo visible y lo invisible constituyen una dialéctica formal y vital del teatro, haciendo posible la verosimilitud del universo teatral. Este proceso materializa los eventos de una fenomenología espectacular basada en el mundo de la vida propio de una comunidad históricamente determinada, tal y como podemos destacar e dos experiencias de creación colectiva tituladas “El fin del camino” y “I took Panama”, ambas publicadas en Teatro Latinoamericano. Dos obras de creación colectiva, EDS. Casa de Las Américas, La Habana, 1978).
El argumento anterior implica un trazado psicovital donde mundo interior y mundo exterior se justifican en una teatralidad o proyección teatral intensificada por los intérpretes teatrales o espectaculares.
Es importante destacar que la memoria cultural del teatro empalma con la memoria anatómica y fisiológica de los intérpretes, haciendo de sus cuerpos y voces una presencia, una huella y un atributo estético-semiótico. Todo cual orienta las ocurrencias o acciones que presenta el espectáculo y los fondos de creación del sujeto espectador.
La lectura y la metalectura que van construyendo tipos, antitipos o hipertipos en la interpretación del, o, de los personajes justifican los diversos campos y caracteres que encontramos en los textos dramatúrgicos realizados por los llamados sujetos de la interpretación y de la puesta en escena. Esto así porque el mismo arte del teatro resulta muchas veces contradictorio con las imágenes sorprendentes, originales, típicas y participativas en un mundo de la historia de cada elemento, personaje, sujeto ejecutor, actor, director, gestor dramatúrgico y otros participantes de la acción espectacular.
Podemos decir que cuando la movilidad del intérprete subraya el evento escénico, dicho evento corresponde a un tipo abierto de teatralidad. Pero cuando el movimiento se sale de la convención escénica convirtiéndose en una multiplicidad de pasos fuera de la convención llamada teatro, entonces le llamamos movimiento escénico sociocultural.
Lo que concentra la teatralidad y la espectacularidad no es más que la relación entre función e hiperfunción, acción y situación, imaginación y realidad poética. De ahí la importancia de todo tipo de acción performática o performativa justificada por la idea generadora del texto espectacular.
El cuerpo del actor es, entonces, como un objeto que se vive, se convierte en significado, se posee y se usa en el espacio sociocomunicativo. Es un instrumento, una herramienta estética que narra, dialoga y representa. Desde ahí, el cuerpo es pensado como una totalidad, es decir, cuerpo como igual a actor, que implica concreción, expresión física específica de un determinado estilo comportamental en escena, es decir, en un cuerpo como en diálogo, soporte del comportamiento.
En efecto, el teatro incorpora la danza libre del intérprete primitivo de Grecia, la India, América del Norte, América del Sur, el Caribe, pero también de Pina Bauch, el cuerpo energético de Rudolf Laban, más allá de la estereotipia gestualizada de la pantomima tradicional; el cuerpo en movimiento dinámico en un espacio significante; esto es, la relación inseparable entre cuerpo-acción-espacio-tiempo. Por otro lado, el chamanismo nos alienta a descubrir el simbolismo arquetípico de la actuación.
Magia, actuación y sabiduría ancestrales están siempre al servicio de la “sagrada acción” y el mundo hierofánico, kratofánico y teofánico.
Las bases de nuestra cultura están en nuestro propio cuerpo y lenguaje. Esto quiere decir que la fiesta de invención imaginaria participa de un movimiento articulado mediante propósitos sociales y culturales.
Las voces del sujeto-actor surgen de las raíces del relato y del deseo, que se convierten en texto y movimiento. Tanto en la escena antigua como en la moderna tenemos y encontramos personajes, intérpretes, intencionalidades, cuerpos y voces de la alteridad que se relacionan en un nivel de transformación escénica. El contacto entre cuerpo, naturaleza, cultura y sujeto supone una movilidad socioestética del orden vocal y corporal, marcado por fuerzas imaginarias y espectaculares. Lo que da coherencia de sentido al cuerpo y la voz, ambos estudiados, pensados y construidos como forma-sentido en la vida-significado de la cultura de los signos es el movimiento, las distancias, las gestualidades, y los pronunciamientos que materializan una idea y un cuerpo espectacular abierto a códigos propios de la significación cultural y la construcción de valores teatrales.
El funcionamiento de matrices corpovocales y fórmulas expresivas se conforman como experiencia estética y se relacionan, de tal manera que lo que se construye en diálogo y creación sugiere campos alegóricos, metafóricos, simbólicos y antropológicos que inciden en el espacio recesivo de la cultura.
Según F. Nietzsche, lo dionisíaco y lo apolínico en la cultura griega antigua construyen el culto religioso y el intercontacto espectacular de lo diverso. La máscara es portadora de una función antropológica y funcional. La filología nietzscheana y la filosofía de la cultura, según Nietzsche van más allá de la interpretación de una visión celebratoria y cultural, tal y como se hace legible en El nacimiento de la tragedia.
El hecho mismo de interpretar las diversas acciones cósmicas, produce las imágenes míticas que influyeron en la cultura espectacular de la modernidad. Esa posibilidad de imprimir sentido a las acciones culturales propicia un arte del espectáculo asociado a la vida de las formas teatrales.
¿Es por eso que el espectáculo funciona como texto y el texto como espectáculo?
Las palabras, las huellas, aquello que imita o crea una dramaturgia del sujeto constituyen la evidencia de una genealogía y archivo del espectáculo creado como concentración de fórmulas teatrales y seminales de la sociedad-cultura. La evocación de una imagen pública o exclusiva remite al gesto, vestuario, texto, visión y transformación que en sus modos de funcionamiento fundan un universo completo desde su tejido simbólico y creacional. Así, se observan las cardinales que organizan y dinamizan la escena como axis mundi, esto es, eje, equilibrio, centro, nudo o fuerza mítica del espectáculo.