Ver una película es intuir su historia contada en el presente de su enunciación. Implica un deseo y una escritura en proyección. Al ver la película también en su nudo de intención, forma y productividad la misma entra por relación al tiempo que la suma de elementos y cuerpos se expresan y reconocen como forma y modelo de mundo real e imaginario.(Ver lo que sucede en películas como El abrazo partido, de Daniel Burman (2003), El largo invierno, de Jaime Camino (1991), La caja china de Wayne Wang (1997), y otras.
La teoría, en el caso de ver y pensar el cine, supone una búsqueda orientada al concepto, el argumento y el contexto de producción. Pero también, acentúa la historia en las imágenes de un instante convertido en datos visuales de la historia narrada. La era de las imágenes y de la teoría, la encontramos en todos los elementos y formas codificadas en el enmarque fílmico y práctico de “lo cinematográfico”. (Vid. La piel, de Liliana Cavani (1981) y Funeral en los Ángeles (1972), de Jacques Deray.
En efecto, el proceso y modo de pensar el cine como arte de síntesis, es lo que convoca a espectadores que la aprecian como sujetos deseantes de la imagen en movimiento.
El hecho de que la teoría produzca y generalice una visión direccional del cine, como forma que debe concentrarse en el eje del deseo y de la práctica de la visión integradora, se expresa como lectura fílmica en contextos y razones de miradas, que se vuelven productos centrados en las formas y tonos del mirar y lo mirado.
Para leer imágenes, signos y productos cinematográficos debemos buscar en los bordes y centros de una técnica asumida como pensamiento y tensión del cuerpo-deseo, en la imagen-mundo de la historia enunciada o proyectada.
Suma de relaciones, dinamismo de un instante narrado como especie, unidad y determinación acentuada por la materia-tiempo de lo cinematográfico, el aparato que registra los fragmentos o eventos materializados como forma y sentido presenta los aspectos particularizados como campo, gesto, trabajo abstracto, habla, realidad del espacio-tiempo-objeto imaginario y otras complejidades significantes,
El punto de apertura del guion se estima como fuerza de sentido y verosimilitud. Desde Eisenstein a Visconti, desde Wells a Bertolucci, de Pasolini a Bergman y a Spielberg, y de Stanley Kubrick a Christopher Nolan, el cine revela sus cuerpos y suturas de forma y contenido. La teoría en este caso es sentido y fuerza de lo narrado, como lo sugiere Christian Metz leyendo a Fellini, a Resnais o a Godard. La narración está presente en su productividad. Ver El Satiricón, La historia del Cine, Hiroshima, Mon Amour, Muriel, Ocho y medio, Teorema, Los cuentos de Canterbury, El pasajero o Crónica de un reportero, 2001 Odisea del espacio, Jurasic Park, El Padrino 1, 2 y 3, y otros productos fílmicos que resignifican la intuición creadora a partir del deseo de escritura y significación.
La teoría-mirada y la teoría-deseo se encuentran en el rodaje y la selección del espacio o lugar de realidad, el evento, la acción, la acentuación práctica en el ritmo y la historia narrada como cuerpo y sentido verosímiles, tal como ocurre en el cine de Alain Resnais, Jean Luc Godard, Robert Bresson, Marguerite Duras, y otros.
En tal sentido, la teoría del relato cinematográfico se reconoce como esfuerzo de miradas y la razón que moviliza la historia-sentido. En este caso, inducción, deducción y enunciación se pronuncian en el espacio-tiempo del mirar y del objeto-subjetividad. Vida de las imágenes en movimiento y formas de la sustancia fílmica producen sus efectos de sensibilidad y recepción. De donde se desprende toda una estrategia de relato y relación ideal de la técnica del cine y lo trascendente de la historia verosímil del mismo. (Ver, Andrew Bailey. Ed. Paul Duncan: Cinema Now, Eds. Taschen, 2007).