Una estética del fervor se lee en estas dos expresiones cardinales del poemario. La leyenda de los siglos del poeta Victor Hugo. En este segundo movimiento épico-lírico, el poema y el poeta motivan el ideal romántico del mundo como sigue:
“¡Estrechar esta belleza sin creer que a Dios se abraza!
La mirada de Eva erraba sobre la naturaleza".
(p.93).
Ambas cardinales poéticas “Estrechar esta belleza” y “La mirada de Eva”, empalman con el aliento significativo de estrofas anteriores, donde también se movilizan y dialogan los arquetipos fundantes de la memoria mítico-poética.
La Eva aurática, paradisíaca, terrestre y selenaria que atraviesa y sirve de base rítmica a esta parte del poema es la Eva inagotable, la Eva mater terrarum que asciende desde el fondo de los abismos y tiempos universales, poblada de mañanas, luces, fondos y cimas que se unifican en las resonancias cosmopoéticas e historiológicas del poema:
“De las aguas, de los bosques, de los árboles sagrados,
se posaba y contemplaba cada vez más pensativa
sobre esta mujer de rostro encantador y venerable;
un largo rayo de amor le llegaba del abismo,
de la sombra y el azur, de los fondos y las cimas,
del roquedal y la flor, y del pájaro que canta.
Y Eva, pálida, sintió que su vientre se movía”.
(p.95).
Este último verso de este bloque poético enuncia la gravedad y nacimiento, es decir, la vida de la Eva primordial.
Lo inefable de este verso pronuncia también la vocalidad polifónica en una perspectiva de sentido del símbolo que anuncia lo que viene después del desastre. De aquello que se reconoce en la superficie de lo ideal y el arquetipo o contratipo histórico, se afirma el sentido originario del hombre en el mundo. El arqueado y su fondo rítmico implican al cuerpo verbal y estratificado del poema que, en este caso, también se apoya en las junturas metapoéticas y metanarrativas que asume Victor Hugo como potencia y acto de un mismo principio de afirmación y negación esotérica.
En efecto, la otra voz esencializada y visionaria, aparece como alegoria mentis y realia de una voz que siendo “el otro”, participa del espectáculo transformativo de los elementos paradisíacos. La señal que acusa todo mal, entonces, acusa y hace ver, mirar donde está su símbolo:
“Caín sin poder dormir, pensaba al pie de los montes.
Levantando la cabeza, al fondo del cielo fúnebre,
Vio un ojo, completamente abierto en las tinieblas.
Y que en la inmensa penumbra fijamente le miraba…”
(p.96).
Aquí la conciencia es también personaje alegórico utilizado por Hugo como contrarrelato de la voz oculta, esto es, esotérica e iniciática. De ahí que la temática entreabierta de este ritmema o bloque de significación produzca sus efectos de lectura mediante los enlaces arquetípicos y narrativos de un mundo convertido en ficción simbólica y puente mítico desde donde el símbolo se divide y expande como “al principio".
El mito babélico de la creación se pronuncia en la revelación de una poética de la lengua y la historia, que se extiende a una poética mucho más específica: la poética escatológica de la torre y su confusión lingüística:
“Henoc dijo: "construiremos un gran recinto de torres tan terrible,
que nadie se le pueda aproximar.
Edifiquemos una ciudad con su ciudadela,
Levantemos una ciudad, y después la cerraremos.”
Entonces Tubalcaín, padre de los herreros,
Construyó una ciudad enorme y sobrehumana.
Y mientras trabajaba, sus hermanos, en la llanura,
Expulsaban a los hijos de Enós y de Set…
Ataron todos los bloques con fuertes garfios de hierro,
Y la ciudad parecía una ciudad del infierno;
La sombra de las torres oscurecía los campos;
Dieron a aquellas murallas el espesor de montañas;
Y grabaron en la puerta: “Se prohíbe a Dios la entrada.”
(pp. 97-98).
En un número especial dedicado a la problemática del verso francés en la revista Langue Française No.23, Septiembre, 1974, titulado Poétique du vers français, (Poética del verso francés), dirigido por el poeta y lingüista francés Henri Meschonnic y publicado por Ed. Larousse, algunos especialistas como M. Deguy, P. Lusson, J. Robaud, P. David, J. Filliolet, H. Morier, P. Zumthor, J. Verrier, J. Starobinski, J. Laffré, advierten la dificultad de la problemática de una teoría del verso ligada a una teoría del ritmo en los poetas de lengua francesa.
El teórico del lenguaje y la literatura Henri Meschonnic nos advierte en su Fragmentos de una crítica del ritmo (Fragments D´une Critique du Rythme), ensayo citado de Langue Française, (pp.5-23), cómo toda la problemática evolutiva del verso francés se fractura en la modernidad para dar paso a nuevas posibilidades de división, posicionamiento, rima, gramática y poética de dicho verso.
Toda una travesía teórica en torno al verso francés debe tomarse en cuenta para comprender la poética de Victor Hugo en el marco de una interpretación activa y constructiva de la poeticidad. En este sentido el estudio de Meschonnic (Lire Hugo, en, Pour la poétique IV, Eds. Gallimard, 1977), muestra todo un proceso de constitución, estructura y funcionamiento de esa “Escritura-Hugo”, instruida por una textualidad rítmica desde la cual, las constelaciones poéticas confirman el pronunciamiento exteriorizado en la unidad envolvente del verso.
En Victor Hugo, la figura del ritmo y el ritmo de la figura imponen la evolución temática y verbal en movimientos lentos y rápidos, pero que aseguran la base fonoacústica y fonoestilística del verso (ver, en este sentido, Michel Deguy, 1974, pp. 24-40). En el contexto de relación entre psicoanálisis y poética la lectura de La leyenda de los siglos promete frutos significativos en la medida en que la interpretación avanza desde la forma-sustancia y la forma-sentido del poema. La comunicación poética y la comunicación lingüística aspiran en este sentido a situar la poeticidad y la textualidad del verso, de tal manera que la dicción poética vista en oposición a la forma poética constituyen el plano de superficie y el plano de profundidad a partir de la lectura vincular propiciadora del sentido en La leyenda de los siglos.
En el caso de la teoría que explique la relación entre psicoanálisis y poética (véase, Pierre David, 1974, pp. 54-62), entendemos que en la línea de la poética mítico-esotérica de Hugo, los desplazamientos temáticos y expresivos dan cuenta de un mundo histórico y un mundo universal donde experiencia, intuición y teleología aspiran al poema-mundo entendido como vida-movimiento de la creación.
Así, la enunciación poética de “Entre Dioses y Gigantes” (pp.107-124, ed.cit.), el foco de comienzo de esta entrega se sitúa en el Olimpo visto como cielo mítico, y donde la sustancia-forma del poema se pronuncia en una astrología tempestuosa de cuño sacro-hermética y mitohermética. Esta perspectiva del poema crea una posibilidad de lectura abierta del poema, a partir de una simbólica instituida en la oposición transparencia-opacidad. Dicha simbólica se describe como significado por la voluptuosidad mitográfica propia del universo fundacional. Olimpo, Venus, Marte, Mercurio, Plutón, Eolo, Júpiter, Neptuno, Diana, adquieren un valor exotérico y esotérico dentro de la tradición de la iconología occidental (vid, E. Panofsky: Estudios de iconología, Ed. Alianza, Madrid, 1985).
