En la entrega anterior, había observado que en su más reciente poemaerio, titulado Simientes de Babel, el poeta dominicano Odalís Pérez Nina parece acendrar su práctica del poema en el marco de un neobarroquismo de diseño que, desde mi punto de vista, colinda con el manierismo. En esta entrega observaré algunos aspectos de ese barroquismo.
El primer aspecto que destacaré es la relación especular que el Yo-poético sostiene tanto con la tradición poética del Siglo de Oro como con la tradición discursiva de las crónicas coloniales. En el poema que se titula “Babel”, ese Yo-poético asoma la cabeza casi como un polizonte a la altura del cuarto verso de la octava estrofa de diez versos endecasílabos de acentuación irregular de las 33 que componen esta primera sección, la cual contiene un total de 37 estrofas de 9, 10 e incluso 11 versos endecasílabos: “Puedo decir que el tiempo crucifica/el cuerpo en levedad y sentimiento”.
En ese sentido, no es una sorpresa si el mundo del que nos habla ese Yo-poético es un mundo simultáneamente visto-valorado, pensado-descrito y sabido-enunciado en cuya elaboración semiótica se percibe un desencanto semejante al que caracteriza la obra de los poetas mayores del Siglo de oro español, Góngora y Quevedo. Dicho desencanto constituye, por supuetso, el segundo aspecto del manierismo al que me refiero, y en esta primera parte del libro se encuentra trabajado por medio de símbolos como el de esa muy bíblica Babel que le da título a esta primera sección y que aparece invocada y personificada en la estrofa número 13:
Babel de nuevo, lenguas prostituidas
por el uso letal de la distancia;
ven conmigo, permite que este cuerpo
de arena y vendaval nos atraviese
en modo, tiempo y voz como constancia.
En ese mismo tenor manierista se inscribe el poema que se titula “Blasfemia”, el cual ocupa toda la segunda sección del libro, con un total de 37,estrofas de 9, 10 e incluso 11 versos endecasílabos. En esta tiene lugar una recuperación de varios de los tópicos mejor asentados por la tradición retórica hispánica como los más emblemáticos de todo el barroco español, desde los temas de la rosa y de la muerte, el elogio a Góngora y a Gracián, hasta el empleo de un léxico y una sintaxis culteranos (narra entonces la cima su vislumbre, / certero y dilatado pensamiento, vertido en esa copa del secreto). Por esa razón, casi es una pena saber que Odalís Pérez es un poeta nacido en San Cristóbal en 1952 y no un poeta español del Siglo de Oro.
Sin embargo, el gesto más característico de todos los que marcan este poema lo constituye eso que el francés Maurice Blanchot llamaba la “mirada de Orfeo”: el poeta busca por medio de sus versos la salida de esa Babel pero, apenas alcanza a ver la luz ante él, parece volver la vista atrás y lo que ve lo petrifica como a la mujer de Lot en el mito bíblico. Es, pues, precisamente, esta “mirada de Orfeo” la que define eso que he llamado más arriba la serie de relaciones especulares que el poeta parece sostener en este libro con la historia, la política, la literatura y la tradición esotérica.
Aunque no intentaré detenerme aquí sobre ninguno de esos aspectos, considero inevitable precisar que aquel que fabrica los espejos no es nunca el mismo que se mira en ellos. Personalmente, parto de la idea de que, allí donde hay ideología, la poesía se desvanece, ya que el único definidor de la poesía que ha logrado resistir todos los intentos de instrumentalizarla ha sido y es precisamente aquel que permite concebirla como la única forma discursiva absolutamente refractaria al sentido común. Por eso, lo más higiénico sería apuntar aquí que es posible que aquello que para un lector de Simientes de Babel no sea más que la huella de la mentalidad colonizada, para otro lector podría ser el resultado de una voluntad de ironizar la historia de la misma manera en que otros la convierten en una sucesión de acontecimientos trágicos.
En mi opinión, el poeta Odalís ha logrado sortear hábilmente la primera línea de trampas que la ideología tiende a los escritores al manipular la historia oficial de la República Dominicana, en el sentido de que su texto no presenta marcas enunciativas que permitan revelar un posicionamiento discursivo de tipo personal o ético por parte del Yo-autor. Es al menos de este modo como he leído el trabajo de regurgitación poética del relato de la Conquista por parte de Odalís, el cual se hace ostensible a la altura de la tercera sección de su libro, titulada “Retorno a los caminos”.
En esta parte del libro, la lectura se enfrenta por momentos a un intento de disolución de la matriz eminentemente política de la historia oficial por medio de un recurso retórico equivalente a lo que en cine se llama el fondu enchaîné (fundido cruzado, en español) y en teatro mise en abîme. Por medio de la incrustación de una imagen dentro de otra, de una secuencia dentro de otra o de un plano dentro de otro, el escritor o el realizador de la obra es capaz de producir efectos de sentido que de otro modo requerirían un desarrollo más acabado y mucho menos efectivo. Gracias al empleo de este recurso, Pérez Nina puede presentar a los sujetos de la colonización como si fuesen indisociables de los sujetos de la conquista, es decir, como si el poeta se preguntara tácitamente quién conquistó a quién. Permítaseme citar el siguiente fragmento a manera de ejemplo:
la aventura
El artífice del círculo
Pronuncia el universo
Los habitantes desa población
Apenas nos divisaron concibieron
Tal temor de nosotros
Que inmediatamente levantaron
Todo su puente para precaverse
Encerrándose en sus casas
Y mientras nosotros estábamos
Con grande admiración viendo esto
Reparamos que al mismo tiempo
Venían por el mar doce barcas suyas
Poco más de ellas
Abiertas en un tronco de árbol
Que es el género.
El poeta Odalís sabe perfectamente que el acto que funda el espacio poético es la desarticulación de los fundamentos mismos del imperio de la lógica y de la razón. Esto explica por qué la imposibilidad de diferenciar en el ejemplo anterior el primer nosotros tan temido del otro nosotros que descubría admirado la llegada de las carabelas resulta únicamente atribuible a una estrategia de escritura poética. De ese modo, ni lo dicho en el poema es “la” historia, ni el poeta se posiciona en ningún momento “como” o “en el lugar” del historiador. Respecto a su propia escritura, tanto la historia de la conquista como la del surgimiento de dos naciones distintas en la isla de Santo Domingo constituyen “materiales” semióticos, sino que permanecen en el nivel de simples “simientes” de esa Babel que terminará siendo el libro en última instancia.
Hasta la próxima entrega.