En este artículo nos referiremos al momento más alto del soneto sonetil, en cierto lugar de la lengua española que inicia en torno a los umbrales del siglo XVII.
Para Ramira Disla y mi grupo de la maestría en Isfodosu. Y para Ramón Saba, celebrando su vida.
El soneto, desde su aparición atribuida al poeta italiano Giacomo da Lentini en el siglo XIII, ha sido testigo y albacea del hombre occidental. Como la décima en los estratos más populares, esta arte poética de catorce versos organizados en cuatro estrofas ha estado presente en las diferentes presentaciones de la cultura. Se ha escrito sonetos de amor, de odio, de humor, de crítica social, de asuntos religiosos, en fin, de todos los temas humanos. Y se ha escrito también sonetos sobre el soneto, es decir, metasoneto, manifestación poética mejor conocida como soneto sonetil, en la que el verso proyecta la mirada sobre sí mismo. En este artículo nos referiremos al momento más alto del soneto sonetil, en cierto lugar de la lengua española que inicia en torno a los umbrales del siglo XVII.
“En el mismo está el sujeto”
Lope de Vega.
En 1613, Lope de Vega escribió la obra teatral La niña de plata, en la que aparece un famoso poema que reza en su primer verso: “Un soneto me manda hacer Violante”. Según Morel Fatio (1896) referido por Kastner (1916) en un artículo de 1905, el primero en detectar y aislar dicho soneto fue Lord Holland en el primer tomo de Some Account of the Live and Writingt of Lope de Vega, Carpio and Guillén de Castro de 1812. En la jornada tercera de la mencionada pieza teatral, durante una escena en una calle de Sevilla, el galán Don Juan y el lacayo Chacón intercambian unos parlamentos que desembocan en el arte poética. Chacón comenta lo difícil que es acabar bien un soneto, por lo que muchos “vienen à parar deſuſtanciados” (De Vega, 1781, p. 25). Ante una pregunta, el lacayo contesta que ha sido poeta cuatro veces:
la primera , me dieron muchos palos:
la ſegunda , vinieron quatro Curas
à conjurarme por maligno eſpiritu:
la tercera , me echaron de la calle
por apeſtado, y hombre contagioſo:
y la quarta , à la fee , ganè unos guantes
con un Soneto.
(De Vega Carpio, 1739, p. 26).
Cuando Don Juan le pide que diga ese soneto, Chacón lo recita tras introducirlo con la frase “En el miſmo está el sujeto”:
Un Soneto me manda hacer Violante,
que en mi vida me he viſto en tanto aprieto:
catorce verſos , dicen , que es Soneto,
burla burlando , van los tres delante:
yo pensè , que no hallàra conſonante,
y eſtoy à la mitad de otro quarteto;
mas ſi me veo en el primer terceto,
no ay coſa en los quartetos, que me eſpante:
por el primer terceto voy entrando,
y parece , que entrè con pie derecho,
pues fin con eſte verſo le voy dando.
Ya eſtoy en el ſegundo, y aun ſoſpecho,
que voy los trece verſos acabando:
contad ſi ſon catorce : yà està hecho.
(De Vega Carpio, 1781, p. 26).
“Pedís, Reyna, vn Soneto, ya le hago”
Esta ingeniosa pieza ha dado la vuelta por numerosos estudios metapoéticos. De acuerdo con Menéndes y Pelayo (1923), ese poema de Lope de Vega “desde fines del siglo pasado viene corriendo en antologías y en manuales de Literatura” (p. 320). Sin embargo, la idea de su composición no es original del Fénix de los Ingenios. Es posiblemente una imitación de otro publicado ocho años antes, titulado “Pedís, Reyna, vn Soneto, ya le hago”, firmado por Diego de Mendoza y publicado por primera vez en 1605 en el compendio Primera parte de las flores de poetas ilustres de España ordenado por Pedro Espinosa. Pero sucede que, dos siglos y medio después, fue atribuido al afamado poeta Diego Hurtado de Mendoza, fallecido en 1575 y a quien también desde el siglo XVIII se le honra con el rumor de haber sido el autor del Lazarillo de Tormes. Pero resulta que el verdadero autor “Pedís, Reyna, vn Soneto, ya le hago” fue el capitán Diego de Mendoza de Barros.
El yerro lo cometió Adolfo de Castro en 1854, cuando en el primer tomo de su amplísimo compendio Biblioteca de autores españoles, desde la formación del lenguaje hasta nuestros días, dedicada a los poetas líricos de los siglos XVI y XVII, lo insertó incorrectamente con el número XXX entre los 31 sonetos de Hurtado de Mendoza antologados en la obra. En esta colección, De Castro (1854) señala que “Lope imitó este soneto” (p. 85). Error al fin, es seguro que Lope de Vega sabía quien había sido el autor de dicho poema.
En suma, en el Valladolid de 1605, Pedro Espinosa publicó por primera vez un poema que da inicio en lengua española al soneto sonetil:
Pedís, Reyna, vn Soneto, ya le hago
Diego de Mendoza Barros
Pedis, Reyna, vn Soneto, ya le hago,
Ya el primer verſo y el ſegūdo es hecho,
Si el tercero me ſale de prouecho,
Con otro verſo el vn quarteto os pago.
Ya llego al quinto: Eſpaña, Santiago:
Fuera, que entro en el ſexto: ſus, buen pecho,
Si del ſeptimo falgo gran derecho.
Tengo a ſalir con vida deſde trago.
Ya tenemos avn cabo los quartetos,
Que me dezis, ſeñor? no ando brauo?
Mas ſabe Dios ſi temo los tercetos.
Y ſi con bien eſte Soneto acabo,
Nunca en toda mi vida mas Sonetos,
Ya deſte, gloria a Dios, he viſto el cabo.
(De Mendoza, 1605, pp. 65v-66r)
Sumada a la querella de la mala autoría de esta composición, en esa misma antología también se le quitaría al capitán Diego de Mendoza Barros el crédito de la imitación de la oda cuarta del libro primero de Horacio, la que, igualmente, le fue atribuida a Diego Hurtado de Mendoza, como lo hacen saber Quirós de los Ríos y Rodríguez Marín (1896) en las “Notas” de la segunda edición de la obra. Como cereza del pastel, para esos primeros años del siglo XVII, el sinuoso Mathías Duque de Estrada lo incluyó en su Cancionero de esta manera: “Soneto de un galán a una dama que le pidió un soneto, por el duque de Osuna” (El cancionero de Mathías Duque de Estrada, 1902, p. 301)
“Yo acuerdo revelaros un secreto”
La pieza más antigua de estos sonetos del soneto, en los que poesía y teoría convergen, casi seguramente la escribió el sevillano Baltazar del Alcázar. No existe constancia de que Lope de Vega o Baltazar de Mendoza Barros lo hayan conocido, ya que la primera publicación apareció en 1863, en el primer tomo del compendio Biblioteca española de libros raros y curiosos, formado con los apuntamientos de Don Bartolomé José Gallardo, obra de publicación póstuma. Si juzgamos que Del Alcázar falleció en 1606, y que por motivos de enfermedad se retiró de la vida pública en 1588, año en que firmó su testamento, resulta muy probable que su versión existiera antes que el poema de Mendoza Barros. En su recopilación de libros para su obra, Bartolomé José Gallardo había tenido acceso al códice con los poemas de Baltazar del Alcázar, suministrado por Aureliano Fernández-Guerra y Orbe, y del que copió las composiciones de Del Alcázar. De esa transcripción, Barco del Valle y Sancho Rayón (1863), coordinadores de la edición, tomaron los que estaban inéditos, entre ellos “Yo acuerdo revelaros un secreto”, al que, como se verá, en la copia de Gallardo falta el octavo verso, que rimaba con “prometo”:
Algunos autores creen encontrar el origen de esta forma del arte poética en el poeta italiano Pieraccio Tedaldi (1285-1328). Tedaldi fue un escritor del que se encuentra poca noticia, prácticamente nada, en el recorrido de la poesía española. El soneto en el que algunos creen encontrar el modelo imitado por Lope de Vega y otros autores españoles se titula “Come dev’essere fatto un sonetto”:
Qualunque vuol saper fare un sonetto,
e non fusse di ciò bene avvisato,
s’è’ vuol esser di questo ammaestrato,
apra gli orecchi suoi e lo ‘ntelletto.
Aver vuol quattro pie, l’esser diretto
e con dua mute, ed essere ordinato,
ed in parte quattordici appuntato
e di buona rettorica corretto.
Undici silbe ciascun vuole punto,
e le rime perfette vuole avere,
e con gentil vocabuli congiunto;
dir bene a la proposta il suo dovere:
e, se chi dice sarà d’Amor punto,
dirà pili efficace il suo parere.
(Tedaldi, 1920, p. 38).
Aunque el poema presenta una intención metapoética en el título, y hace referencia en algunos versos a la estructura del soneto, está más orientado al plano semántico. Sus estrofas se enfocan en la actitud del autor hacia el contenido. No por otra razón cierra con un guiño al tema del amor, con lo que “dirà pili efficace il suo parere”. Otro asunto es que el nombre de Pieraccio Tedaldi no se menciona en ninguna de las referencias al tema, ni en el siglo XVII ni el el XIX. De hecho, parece ser desconocido para Marcelino Menéndez y Pelayo en el siglo XX. No estamos hablando de un Petrarca imprescindible, sino de un autor de escaso mérito, con una nada impactante producción de cuarenta sonetos y pico. Esto permite inferir que ese autor, y su poema, nunca fueron del conocimiento generalizado. Suponer que, por ejemplo, por el simple hecho de ese texto haber existido, Lope de Vega debió haberlo leído, es un desatino soberbio. Porque la grandeza del Fénix de los Ingenios no reside en un dominio copioso de lecturas ‒en una época en que, comparada con la actual, el libro aún era tan escaso como muela de garza‒, sino en la creación literaria. En fin, que la gracia que brota de la vinculación entre estructura y fondo, propio del soneto sonetil español, se eleva sobre la pieza de Tedaldi.
Otras flores del soneto sonetil
Las evidencias permiten pensar que el cultivo del soneto sonetil en lengua española apareció en los umbrales del siglo XVII. Para el siglo XIX surgiría un nuevo interés por este oficio metapoético. En este tenor, tras la muerte del académico Tomás José González Carvajal, se recogieron de entre sus manuscritos algunos poemas inéditos que cuatro años después fueron reunidos en el tomo trece de los Opúsculos inéditos en prosa y verso del excelentísimo señor don Tomás José González Carvajal (1847). Entre ellos, se incluyó su soneto “Voy a hacer un soneto, porque ahora”:
Voy a hacer un soneto, porque ahora
de sonetos está la musa mía;
que hay quien muda dictamen cada día
y mi musa lo muda cada hora.
No es mucho ser mudable, si еs señora;
y yo, que le conozco la manía,
temo, si me descuido, que se ría
de mí, porque es un tanto burladora.
Pues que si rematado aquel cuarteto,
se le antoja una décima u octava,
no hay que acordarse más de tal soneto.
Mas, loado sea Dios, que ya se acaba
en añadiendo al último terceto
este verso, no más, que le faltaba.
(González Carvajal, 1847, p. 134).
Otra expresión de ese siglo fue “Cálamo currente”, de Francisco Rodríguez Marín, firmado por su alterego Bachiller Francisco de Osuna. Como parte de un juego humorístico, Rodríguez Marín retoma, con relación a “Cálamo currente”, su conocimiento del tema del soneto sonetil, al señalarlo como una imitación de los anteriores en español.
Cálamo currente
Francisco Rodríguez Marín, alias El Bachiller Francisco de Osuna
Oí escribir te propones un soneto,
Vé haciendo lo que yo, que, á fe, no es harto;
Tras el verso tercero saldrá el cuarto…
¡Si es coser y cantar! ¿Ves? Un cuarteto.
Haz otro igual después, que te prometo
Que, si aquesto es parir, es fácil parto:
Van seis versos y el séptimo ya ensarto.
Otro, y van ocho, y al primer terceto.
Todo es que el nono verso venga al baile
Y el décimo en la rueda esté metido.
¿Hay consonante á baile y fraile? Háile:
Pues entonces, ya es esto pan comido,
Y cata á Periquillo hecho fraile,
Y cata el sonetejo concluido.
(Osuna & Rodríguez Marín, 1895, p. 36)
En el siglo XX, cuando todavía el metro se cultivaba con esplendor, diversos poetas continuaron el soneto sonetil. Así, en la poesía española se cuenta con versiones de Antonio Machado y de Dámaso Alonso. Por supuesto, en otras lenguas, como el italiano, el francés o el portugués, existen expresiones del metasoneto.
¿Imitación o juego de imitaciones?
Está claro que el soneto de Lope de Vega (1613) es posterior al de Baltazar de Mendoza Barros (1605). Asimismo, al parecer ambos son anteriores al de Baltazar del Alcázar, escrito como tarde en 1606, año de su muerte. Sin embargo, aunque esas tres piezas pertenecen a un mismo rango temporal, resulta curioso que no se registraran desavenencias o recelos por plagio entre los autores. Esta es una noticia curiosa, teniendo en cuenta que para la época el crédito de autoría era una figura ya definida entre los escritores ‒recordemos las críticas de Cervantes hacia Fernández de Avellaneda. Esto permite plantear la hipótesis de que ninguno copió o se inspiró en el otro, sino que todos bebieron de la fuente de un procedimiento en uso. Para Menéndez y Pelayo (1923), es bien posible que “éstos y el suyo procedan de algún original italiano no descubierto hasta ahora” (p. 320). En este sentido, los poetas no habrían estado imitando autor alguno, sino practicando una expresión temática del soneto. De manera que las versiones de De Alcázar, Mendoza Barros y Lope de Vega pertenecerían a un juego de imitaciones que funda con altos vuelos un modelo en que se celebra la estructura y profundidad del soneto, le expresión más extendida, permanente y recurrente de la poesía en lengua española.
Referencia
Barco del Valle, M. R. y Sancho Rayón, J. (1863). Biblioteca española de libros raros y curiosos, formado con los apuntamientos de Don Bartolomé José Gallardo. Imprenta y Esterotipia de M. Rivadeneyra.
De Castro, A. (1854). Biblioteca de autores españoles, desde la formación del lenguaje hasta nuestros días. M. Rivadeneyra.
Del Alcázar, B. (1863). Sonetos. En M. R. Barco del Valle y J. Sancho Rayón: Biblioteca española de libros raros y curiosos, formado con los apuntamientos de Don Bartolomé José Gallardo. Imprenta y Esterotipia de M. Rivadeneyra. 75.
De Mendoza, B. (1605). Pedís, Reyna, vn Soneto, ya le hago. En P. Espinosa (Ordenador): Primera parte de las flores de poetas ilustres de España. Luis Sánchez.
De Osuna, F. y Rodríguez Marín, F. (1895). Ciento y un sonetos. Imprenta de E. Rasco.
De Vega Carpio, L. (1781). La niña de plata. Imprenta de Antonio Sanz.
El cancionero de Mathías Duque de Estrada (Marzo de 1902). Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. Año VI(3). 299-328
González Carvajal, T. J. (1847). Opúsculos inéditos en prosa y verso del excelentísimo señor don Tomás José González Carvajal. Imprenta de Don Alejandro Gómez Fuentenebro.
Kastner, L. E. (Abril de 1916). Concerning the sonnet of the sonnet. The Modern Language Review, XI(2), 205-211.
Menéndez y Pelayo, M. (1923). Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. Tomo IV. Librería General de Victoriano Suárez.
Quirós de los Ríos, J. y Rodríguez Marín, F. (1896). En P. Espinosa (Ordenador): Primera parte de las flores de poetas ilustres de España. Segunda edición. Imprenta de E. Rasco, pp. 339-411.
Tedaldi, P. (1920). Come dev’essere fatto un sonetto. En A. F. Massèra (Curador):Sonetti burleschi e realistici dei primi due secoli. Gius, Laterza & Figli, p. 38.
