Lleva dentro las canciones de su tierra y cuando toca su instrumento hace que la luna duerma en sus tonadas. Se llama Fabiola Méndez y tiene una sonrisa que empieza en el mar de las Antillas y no termina en ninguna parte. Rotundamente puertorriqueña, lleva siempre su le lo lai adentro. Y, como el poeta Corretjer, sería boricua hasta en la luna.
Fabiola es hija de la libertad y nieta de la tradición. Toca el cuatro puertorriqueño desde los seis años y carga en su instrumento todas las canciones que le enseñó a cantar su tierra. Los rizos de su pelo se parecen a los rizos de su mar, y su alma de trovadora tiene mucho que ver con la identidad, nunca negociada, de su nación. Solo tiene veintiséis años y su música ya se está paseando por el futuro.
Fabiola Méndez nació en Caguas, una provincia musical situada al este de Puerto Rico. Allí aprendió a tocar el cuatro y a entenderse con la voz de las mañanas. Cada día, con su instrumento, rinde sus respetos a los viejos trovadores y a la tradición de su cultura. “Caguas es un pueblo de trovadores, uno de los más reconocidos en la música folclórica de Puerto Rico”, dice con un orgullo que enciende todas las luces que carga en sus ojos.
El cuatro es un hacedor de patria y está amarrado a la historia de Puerto Rico. Ella lo toca con el alma y nunca olvida que es, ante todo, una enseña de identidad, un símbolo que corre parejo con las lluvias de mayo, con las siembras de la esperanza y con los arrullos de la nacionalidad boricua.
En Puerto Rico la cultura es un santuario de la libertad, un gallo de pelea que se le plantó a un imperio. Su patria fue mancillada por la historia, pero su música nunca se rindió, y hoy, en gran medida, Puerto Rico es lo que es su música y lo que es su cultura.
Fabiola Méndez tiene varios discos, entre ellos Al otro lado del charco y Afrorriqueña; este último, un canto a la identidad que incluye canciones emblemáticas como Trigueña, un poema de Carmen Colón Pellot musicalizado con las tonadas de su tierra, y Dedicatoria, un texto libertario que encontró al leer Animal fiero, un poemario imprescindible de Angelamaría Dávila, que rinde homenaje a la mujer negra puertorriqueña y a poetas y luchadoras independentistas, entre ellas Julia de Burgos y Lolita Lebrón. En camino tiene una producción que explora el folclore puertorriqueño con armonías de jazz.
Fabiola impulsa el proyecto Afrorriqueña: la música puertorriqueña y su contexto sociocultural, una iniciativa que quiere llevar a todos lados la música tradicional de su tierra y, con el cuatro de fondo, reflexionar sobre temas asociados a la identidad, la raza, la música, la historia y el folclore. ¡Y quiere traerlo a la República Dominicana!
Fabiola Méndez ha compartido escenario con Eddie Palmieri, Pedro Capó, Orquesta Sinfónica de Puerto Rico, El Gran Combo y la Filarmónica de Chicago. Y en todos lados va dejando un mensaje de luz y de amor a la patria, que son elementos de los que se ha nutrido históricamente la cultura puertorriqueña.
A Fabiola Méndez el futuro la encontró con un cuatro en la mano. Estudió en Berklee College of Music y hoy es artista residente en la Boston Landmarks Orchestra.
Fabiola tiene una relación sentimental con su cuatro. Fue fabricado con la madera que un luthier le tomó prestada a un árbol sembrado en su tierra. “Es como llevar un pedacito de mi tierra a donde quiera que voy porque, metafóricamente y literalmente, fue confeccionado a mano en Puerto Rico. Es como si yo estoy llevando un cantito de un árbol que creció en mi tierra.”
Fabiola Méndez, pequeña diosa trigueña con las manos paridas de luz, es un destello de innovación en la música tradicional de Borinquen. Como todos los boricuas, canta cuando habla y, como todos los boricuas, sueña con un Puerto Rico libre, independiente y dueño de su destino. Y eso lo hace constar cada vez que toca su instrumento.
¿Cómo entró el cuatro a su vida?
El cuatro entró a mi vida por mi familia; en el lado de mi papá, que tocaba el instrumento cuando era más joven, y por el lado de mi mamá, pues toda su familia ha sido bien pro cultura, y especialmente en las navidades, que es la época en que se escucha el cuatro en Puerto Rico. Así que empecé a los seis años.
¿Qué le concedió musicalmente Caguas, su tierra natal?
Caguas es un pueblo de trovadores, uno de los más reconocidos en la música folclórica de Puerto Rico. Allí había tres hermanos -Ramito, Moralito y Luisito- que vivían en Bairoa, el barrio de Caguas donde mis papás nacieron. Y allí, en Bairoa, ellos desarrollaban esa música.
Cuando yo nací ya ellos habían fallecido, pero se mantuvo esta tradición de trovadores. Todos los domingos en Caguas, en la Plaza del Mercado, había trovadores cantando y tocando.
En Caguas está una de las cinco escuelas especializadas en música que había en todo Puerto Rico, la Escuela Libre de Música de Caguas “Antonio Paoli”. Esta escuela fue el espacio donde yo me desarrollé. Casi todo lo que soy y lo que sé de música lo aprendí ahí. Ahí fue que cogí mis primeras clases, ahí aprendí a leer música, aprendí teoría musical.
Desde los diez años estuve con maestros privados, pero ya, cuando entro a la Escuela Libre de Caguas, recibo una educación más formal en la música, con maestros de cuatro que estaban super empapados del repertorio tradicional, de las técnicas del cuatro y todo eso, además de tener las clases privadas, pues había una rondalla en esa Escuela Libre de Música.
Así que tenía la oportunidad de tocar con otros jóvenes de mi edad canciones populares, aprender a tocar frente a un público, a tocar en grupo.
Y luego llego a la Escuela Superior, donde estuve desde mis diez años hasta mis dieciocho. Ahí me empiezan a enseñar unos conceptos más avanzados, como la improvisación, la composición, empiezo a coger clases básicas de cómo escribir una canción, armonía, todo eso.
Caguas fue y sigue siendo un espacio super importante para mí, pues tenía disponible todas esas herramientas. Yo soy super super orgullosa de ser cagüeña.
¿Musicalmente hablando, Caguas es diferente a otros pueblos o regiones de Puerto Rico?
Sí hay una diferencia geográfica de estilos musicales. Por ejemplo, la bomba. Hay varias regiones en la isla, pero es mayormente en la costa donde se desarrolla la bomba puertorriqueña, que es este ritmo percusivo de herencia africana.
Caguas queda en un valle en el centro de la isla, no super centro, más hacia el este; queda literalmente debajo de San Juan.
En Puerto Rico las expresiones musicales se dividían así: la costa versus la montaña. En la costa teníamos toda la percusión, todo el baile, y en el centro era más cuerda, más de cantar, los trovadores, la música campesina. Así que creo que Caguas va más por esa línea de la música de cuerdas y de trovadores.
¿Qué nombres en la trayectoria del cuatro a usted le sirven de referencia?
Varios nombres. Ladislao Martínez, que se conoce como El Maestro Ladí, fue uno de los pioneros del cuatro moderno y uno de los compositores que más música escribió para cuatro. Incluso, todavía hoy, en el 2022, se descubren piezas. Mira, esto lo escribió el maestro Ladí. ¡Ay, yo no sé ni cuantas! Tal vez los historiadores tendrán un número estimado de cuántas composiciones tiene, pero él ha sido muy importante en la historia del cuatro.
Maso Rivera, que es un poquito ya más cerquita del 1900; Pancho Ortiz Piñeiro, Archilla (Sarrail). Y ya más moderno yo diría Edwin Colón Zayas, Quique Domenech, Prodigio Claudio.
En la figura de la mujer, que como pasa en mucha de la música, no hubo tal vez muchas a las que se les dio el espacio en las épocas que el cuatro estaba desarrollándose. Pero en la música moderna tenemos a Maribel Delgado, Emma Colón Zayas.
¿El cuatro era un instrumento de hombres?
Si. Realmente no sé por qué, pues yo me imagino que tenía que haber mujeres cuatristas, solo que a lo mejor no se les daba el espacio para que tocaran en tarima o no se les daba la visibilidad en los medios, en los periódicos, en la radio de ese tiempo.
Las que conocemos, de las primeras, son de ahora, del 2000 para acá, que son las que mencioné, Emma Colón Zayas y Maribel Delgado, que fueron las primeras que hicieron un disco tocando el cuatro.
Antes de ellas no había, que yo sepa, una mujer que hubiera hecho un disco como cuatrista. Sí había mujeres que cantaban la música campesina. Creo que siempre en la música a la mujer se le dio ese rol, especialmente antes: tú eres mujer, canta, canta o baila.
¿Cuáles posibilidades ofrece el cuatro para enlazarse con otros géneros y otras músicas, más allá de las expresiones puertorriqueñas?
Tradicionalmente, el cuatro fue hecho para la música campesina y la música folclórica de Puerto Rico. No es hasta finales de los 90 que los cuatristas empiezan a experimentar con otros géneros musicales. Por ejemplo, Edwin Colón Zayas empieza a explorar con la música clásica, empieza a explorar un poquito con el jazz, empieza a explorar con otros géneros latinoamericanos.
El cuatro tiene un timbre bien parecido a muchísimos instrumentos autóctonos. Por ejemplo, si tú estás tocando en el registro agudo del cuatro, suena bien parecido a un cavaquinho o a un bandolín, que es un instrumento brasilero.
Si estás tocando en las cuerdas graves y estás tocando tipo montuno, suena bien parecido a un tres cubano. Si estás tocando finger star, como le dicen, con los dedos, puede sonar como una guitarra de doce cuerdas, una guitarra de cuerdas dobles. O sea, es versátil en ese sentido.
Como tiene un registro también tan amplio, como tiene unas notas graves, como tiene unas notas super agudas, porque tiene cinco cuerdas dobles, tiene todas esas posibilidades.
Dependiendo del lugar en el diapasón en el cual tú estés tocando, pues tiene una sonoridad que le da esa flexibilidad. Puedo tocar un choro brasilero, puedo tocar un bossa nova o puedo tocar un son cubano o puedo tocar una pieza de jazz.
Uno de los pioneros en eso de jazz también fue otro cuatrista que se llama Pedro Guzmán. El empezó a tocar el cuatro con el blues y a tocar el cuatro más con la música de Estados Unidos, el jazz y todo eso. Y lo tocaba un poco más como una guitarra, que es un poco también de lo que yo hago.
Cuando estoy cantando me acompaño con el cuatro tocando acordes, que tradicionalmente no es lo del cuatro. El cuatro es un instrumento de melodías, que es acompañado con una guitarra. Pero tiene cinco cuerdas dobles, se pueden tocar acordes cómodamente, entonces, por qué no hacerlo. Así que es parte de eso, de esa exploración, lo que yo siempre digo, es un instrumento como cualquier otro. Lo podemos comparar con una guitarra, se puede tocar acordes, se puede tocar melodías, puedo tocar cualquier tipo de género musical.
¿Qué papel juega el cuatro en una orquestación?
El cuatro es el que establece la melodía, la tonalidad, la guitarra acompaña y, entonces, tenemos el bongó y el güiro. Ese es el conjunto típico: cuatro, guitarra, güiro -el güiro es el güícharo puertorriqueño- y el bongó y el trovador que canta. Esa sería la instrumentación tradicional.
En Puerto Rico hay muchas melodías tradicionales que se conocen como seises o aguinaldos. Hay más de ciento cincuenta seises dependiendo de la región de la isla. El cuatro es el que delinea las melodías y establece el estilo. Por ejemplo, si un trovador de la isla llega y dice yo quiero cantar un seis fajardeño, que es de la región de Fajardo, pues el cuatrista es el que establece la melodía del seis fajardeño: pam pa pam pam / pa pa pa pam / pam pa pam pam / pa pa pam. El trovador canta su letra, pero es el cuatro, por esta melodía, el que establece que este es el seis fajardeño.
O sea, que el cuatro siempre va adelante, siempre va a la vanguardia
Si. Incluso en los contextos tradicionales es el instrumento líder. El cuatro es el que hace el solo, el cuatro es el que acompaña, cuando se acaba la canción, cuando la canción termina -o si es una canción instrumental es la misma cosa-, el cuatro es el que da como que el qui para terminarla. O sea, es bien líder en la música, el cuatro.
¿El cuatro se puede llevar bien con el merengue y la bachata?
Siiiii, por supuesto. Incluso, yo he tocado un poquito y suena un poco como la guitarra que usan en la bachata. Tiene, no exactamente el mismo timbre, pero con el punteito y el ritmo, pues sí se puede.
¿En merengue también?
En merengue creo que es más complicado. Ahí habría que verlo dependiendo de la agrupación, porque en el merengue el piano tiene mucho del montuno. Habría que ver cómo el piano estaría acompañando junto al cuatro, que es lo que pasa en la salsa un poco, que si hay piano y hay cuatro se tienen que poner de acuerdo en qué va a hacer cada cual porque si no puede chocar un poco.
Si el piano está haciendo montuno y el cuatro está haciendo montuno más o menos en el mismo registro, puede que choquen y se escuche como un revolú, como decimos nosotros.
En ese sentido, siempre es importantes establecer ah, pues tú vas a tocar esto, pues déjame yo irme en el registro más agudo o yo hago melodías más sencillas mientras tu estás ahí metiendo un montón de notas.
¿El cuatro ha sido sustento de la identidad puertorriqueña?
Yo diría que sí, totalmente, y especialmente en lo que son las expresiones culturales de la navidad. El cuatro es un instrumento que se utilizó mucho en estos cantos, aguinaldos y oraciones que se convertían en música, y que entonces se empezaron a asociar con la Navidad.
También está presente en este movimiento que vemos ahora en Puerto Rico, de emigración hacia los Estados Unidos, pues tenemos un país que está bien dispersado.
Yo siento que el cuatro es algo que le da un poquito de sentido de pertenencia al boricua, de que esto es mío, de que esto es nuestro, y que cuando lo escuchas, especialmente acá, en Estados Unidos, uf, eso es como escuchar, para muchos de ellos, recuerdos de los abuelos. Es como el sonido de la memoria. Uno rápido se va a ese momento en el cual escuchaba ese instrumento. Y he visto mucho eso aquí en la diáspora.
¿El cuatro es un hacedor de patria?
Yo creo que sí. Tal vez no tanto el cuatro como algunas canciones. O sea, la música puertorriqueña, especialmente las obras que fueron escritas hacia la tierra, como homenaje a la tierra, se han convertido en hacedores de patria, yo creo que más que el cuatro.
Todavía, curiosamente, el cuatro es un instrumento que yo diría que la mayoría de los puertorriqueños lo conocen y lo han escuchado, pero hay unas generaciones tal vez más jóvenes que no necesariamente están familiarizadas con el sonido del instrumento, pero sí han escuchado una canción como Preciosa, de Rafael Hernández, que la popularizó Marc Anthony, y eso es como un himno para los puertorriqueños. La letra de esa canción es super super patriota. Incluso, habla de la libertad de nuestra tierra.
¿Las elites puertorriqueñas nunca objetaron la música jíbara, como sucedió con el merengue en una etapa de su evolución?
Yo no estoy cien por ciento segura, pero sí sé que en ese tiempo muchos cuatristas tocaban los bailes de los blancos con dinero. Incluso, de ahí nace uno de los géneros puertorriqueños, que se llama la danza puertorriqueña, que es un género bien parecido a un danzón cubano, por ejemplo, pero que vino de esa parte del baile de salón. La danza puertorriqueña tiene una estructura que va de acuerdo al baile, tiene el paseo, la primera parte, que es cuando los bailarines están entrando.
¿Puede hablar de los instrumentos tradicionales de la música puertorriqueña, especialmente, el tiple doliente y la bordonúa -el instrumento que llora-, de sus sonoridades y su perfil melódico, de su poética, de su historia y de su situación actual?
Esos tres son los instrumentos originales de la orquesta jíbara. Antes de que los jíbaros puertorriqueños tocaran la guitarra española o la guitarra de cuerdas de nylon, se utilizaba la bordonúa en ese contexto tradicional.
El primer instrumento, dicen los historiadores, que desarrolló el jíbaro puertorriqueño fue el tiple. Había muchísimas formas, encordaduras y afinaciones diferentes del tiple, dependiendo de la región de la isla. Pero se documenta gracias mayormente a la pintura. Y ahí uno se da cuenta cómo se conectan todas las artes para contar la historia de los pueblos.
Hay pinturas del jíbaro con el instrumento metido entre los pantalones yéndose a trabajar con su machete. O sea, que era un instrumento que lo hacían chiquito, primero porque era más fácil, se ahorraban más plata o más material, fácil de cargar y se lo llevaban para todos lados. Incluso, dicen los historiadores que a muchos músicos se les enterraba con el instrumento.
El otro es el tiple tradicional, el tiple que adoptó la isla entera. Tengo entendido que originalmente era de la región de Morovis, pero la toda la isla lo adopta. Ese es el tiple que todo el mundo va a utilizar, pero cada región tenía su tiple distinto. Luego es que viene el cuatro, que tenía cuatro cuerdas y por eso viene el nombre de cuatro.
De la bordonúa sé que hay que tienen cuerdas de metal y otras que tienen cuerdas de nylon, que originalmente eran de tripa. Su función dentro de la orquesta jíbara es acompañar y ser los bajos. Es mucho más grande que el tiple.
Entre el tiple y el cuatro se dividían la melodía principal. Obviamente, el tiple tenía un registro más agudo, pues hacía como de requinto, por así decirlo, mientras el cuatro iba punteando también su melodía, y el trovador o la trovadora iban entonando su melodía.
Así que esa es, más o menos, la relación entre los tres. El tiple ahora mismo cuenta con cinco cuerdas sencillas, pero como te digo, dependiendo de la región de la isla, tenía cuerdas diferentes. Había unos de seis, había unos de tres, había unos de cuatro, con afinaciones diferentes, con formas distintas.
La bordonúa también tiene una variación en las cuerdas. Hay un instrumento que le llaman la vihuela puertorriqueña, aunque algunos historiadores dicen que es lo mismo.
¿El tiple se sigue usando en la música puertorriqueña de hoy?
Si, pero es mucho menos conocido que el cuatro. Tú le preguntas a cualquier puertorriqueño por ahí y no va a saber lo que es el tiple.
¿Con la bordonúa pasa lo mismo?
Si, está fuera. Solamente los que nos dedicamos al arte de la música tradicional la conocemos y estamos tratando de incluirlo. Incluso, puede haber músicos puertorriqueños que no toquen música campesina y, por ende, no la conozcan.
Ha habido movimientos importantes para rescatar el tiple porque estuvo en peligro de extinción. Los mismos cuatristas que hicieron un disco de tiple, hicieron libros de tiple, hicieron métodos de aprendizaje como para que la gente se motivara y así lo pudieron rescatar un poco.
Cada canción siempre tiene una historia. ¿Cuál es la de Trigueña y cuál la de Dedicatoria, dos de sus canciones emblemáticas?
Las dos son poemas que no son míos. Todo ese disco de Afrorriqueña, al que pertenecen, excepto Sueños, son poemas que musicalicé de mujeres negras puertorriqueñas. Mujeres negras o que, dentro de su trabajo, exploran esa temática de la negritud, porque hay unas que no son negras, que son más mestizas.
Dedicatoria es de Angelamaría Dávila. Ella sí fue una poeta negra puertorriqueña, con su melena hermosa, rizada y casi todo su trabajo se enfoca en explorar ese tema.
Esa obra, Dedicatoria, es la dedicatoria, de uno de sus trabajos que se llama Animal fiero. Me llamó muchísimo la atención porque recuerdo abrir ese poemario y estaba estudiándola a ella con la idea de musicalizar algunas de sus obras.
Cuando lo abrí no había ni llegado a los poemas oficiales del libro, y leí nada más que la dedicatoria y dije esto es como si se hubiera escrito para mí, en el sentido de las personas que ella nombra en esa dedicatoria: a su abuela, a su madre, y luego menciona tres nombres: Silvia Rexach, Julia de Burgos y Lolita Lebrón, que fue una luchadora por la independencia de Puerto Rico. Uno de sus actos más revolucionarios fue un ataque al Congreso de Estados Unidos, y dijo Yo no vine a matar a nadie, yo vine a morir por mi país. Es una figura de mujer fuerte. Y yo, que crecí estudiando y conociendo sobre estas tres figuras, sentí que esto tenía que estar en mi disco.
Y la melodía surgió bastante orgánica. Yo cogí la guitarra y salió bastante rápido.
Trigueña es un poema de Carmen Colón Pellot, que es esta mestiza que también explora sobre la negritud y la blancura. Escogí este porque, específicamente, la línea que más me llegó fue la que se escogió como coro: Se me ensortijó el cabello / en mil caracolas negras. / Y donde quiera que llevo / mi música de cadencias / voy despertando piropos / que ponen cada de fiesta.
Así que, jugando un poquito con la temática de ser negra, que eso también evoca, viniendo de otras personas, ese poema es como una celebración del color de piel. Y también surgió bastante orgánico. Incluso, en ese escribí los mismos acordes de la canción en el poemario. O sea, yo iba con el poemario así, oyéndolo con la guitarra, sacándolo con la melodía y escribiendo los acordes por encima. Así que, si agarro el poemario, así está con el lápiz marcado.
¿Las generaciones de boricuas actuales recuerdan y reverencian a Lolita Lebrón o ya se olvidaron su lucha?
Más o menos. Pero definitivamente, con todo lo que está sucediendo en Puerto Rico en los últimos años y en las últimas semanas, ha habido un despertar en los sentimientos antiimperialistas, por la realidad que estamos viviendo como país, yo creo que eso le ha hecho a mucha gente tener una postura distinta a la que tenía tal vez hace diez años.
Y figuras como Lolita Lebrón están volviendo a surgir entre la juventud. Ahora entre las redes sociales hay muchos grupos de juventud liberal que se la pasan compartiendo mensajes anticolonialistas, mensajes más de justicia social, de equidad para la mujer, de diferentes derechos de las comunidades marginadas de Puerto Rico.
¿Puede explicar el concepto de su disco afrorriqueña?
Afrorriqueña es la mujer negra puertorriqueña. Así que el disco buscaba honrar lo que para mí significa eso, con todas esas piezas de poetas y piezas de mi autoría, y utilizar esa palabra para empezar, poquito a poco, a hablar de que los boricuas nos amamos y nos queremos y somos una comunidad, pero no es lo mismo ser un boricua negro que ser un boricua con una tez un poco más clara. Que eso es lo que hago en mi documental Negrura.
La idea es empezar a hablar de estos términos, de que yo no solo soy puertorriqueña, sino que también soy afro puertorriqueña, afrorriqueña.
¿Cómo fue su experiencia en Berklee College of Music, más allá de la oferta curricular?
Había gente de todos los países del mundo. Berklee ha sido lo que ha formado muchísimo de lo que soy hoy día, no solo como músico, sino como persona. Y no tanto Berklee, sino también estar acá en Boston.
En la universidad, como no había nadie que diera clases de cuatro, me asignan un maestro de guitarra, que entonces es lo más cercano al cuatro. Como venía con todo este bagaje de educación musical en la isla, no era cuestión de enseñarme a tocar el instrumento, porque ya lo sabía tocar, sino cómo puedo profundizar más en la música, cómo conectar más con lo que estoy tocando, con lo que estoy componiendo. Y eso ya es un lenguaje que, de músico a músico, no importa qué toque cada cual, es un lenguaje universal.
Aun así, de parte de los maestros de guitarra pude recibir muchísima información. Como la guitarra, que eso es lo que hace mayormente. El cuatro tradicionalmente es más melódico. Los maestros me hacen más pensar en los acordes y eso ha inspirado y tiene un rol importante en lo que yo hago. Toco muchos acordes cuando estoy tocando mis canciones.
Humanamente, me hizo crecer muchísimo el hecho de salir de mi zona de confort, no solo en cuestión de idioma, en cuestión de cultura, en cuestión de familia, sino también, obviamente, en cuestión musical. Cambié muchas de las visiones que yo tenía de la vida.
Y una de las cosas más bonitas que te puedo contar del proceso es tener amigos, que considero hermanos y hermanas, de tantos países del mundo que también me han hecho una persona tan sensible a las situaciones que se viven en otros lugares.
Como puertorriqueños nosotros vivimos en una burbuja, a veces de los mismos problemas que tiene nuestro país, y nos ahogamos en un vaso de agua. Pero para mí, ver y conocer hermanos de diferentes países de Latinoamérica que estaban pasando situaciones mucho peores de las que yo he vivido con mi familia y de las que se han vivido en mi país, me hizo ser mucho más empática y ver la vida desde ese lugar y desde esa empatía.
¿Cómo asimiló Berklee el cuatro puertorriqueño?
Lo recibieron muy bien. Porque es un instrumento nuevo, que nadie conocía, que era interesante. Estamos también viviendo en unos tiempos en los cuales ser diferentes o traer algo diferente a la mesa es bueno, especialmente acá en Estados Unidos, donde todo el mundo quiere ser políticamente correcto, y todo el mundo quiere recibir a los latinos, aunque será tal vez por aparentar. Pero creo que sentí una aceptación genuina por lo que estaba haciendo y por mi instrumento.
Son tan buenos, tan líricos, tan espontáneos que no siempre necesitan de las academias. ¿Qué les da y qué no les da a los músicos populares la academia?
Yo creo que la academia les da la parte más técnica de la música, tal vez los nombres de las cosas. Es, básicamente, ponerle nombre y ponerle una imagen a lo sonoro. Yo diría que eso es lo que hace la academia.
Lo que no les da es lo que les da la calle, una conexión con eso sonoro, la parte como más espiritual, y como un swing, el no sé qué de la música.
Yo creo que la experiencia de estar con tu instrumento y tener todas estas vivencias; y crecimiento, que por más que tú leas un libro, eso no te va a dar eso de estar ahí haciendo el arte.
¿Cuál es la clave de una buena fusión y cuáles riesgos se corren cuando se comprometen géneros tradicionales?
Yo creo que el riesgo es que se pierda lo que es la tradición. De por sí, eso no nos hace olvidar de nuestra identidad. Si perdemos eso, perdemos nuestra identidad.
Pero yo creo que la clave en este caso, que es lo que yo trato de mantenerme haciendo constantemente, es que nunca dejo de hacer la tradición, como es la tradición, de la forma tradicional, valga la redundancia.
A mí la tradición me enamora cada vez que tengo la oportunidad de tocarla o de conocer algo nuevo de ella. Es impresionante la cantidad de historias que tiene. Es todo el balance, hacer la fusión, pero seguir buscando formas de honrar la tradición, de forma tradicional, redundando ahí.
América se hizo mestiza entera entre los dolores de su historia ¿El mestizaje también es un concepto válido en la música?
Si. La música de América es totalmente mestiza. Por ejemplo, la música puertorriqueña tiene elementos de África, de España, de los taínos que habitaban en la isla.
¿La fusión puede considerarse una forma de mestizaje?
También. Porque ahora mismo yo siento que mucha de mi música es una expresión de lo que es para mi ser boricua, pero también boricua en la diáspora.
Entonces, todas esas influencias de estar en la diáspora me hacen crear una expresión de lo que soy ahora mismo.
¿Cómo ha funcionado en usted la relación entre mujer, joven y artista, en un mundo en el que mandan los hombres?
Para mí lo más desafiante, especialmente mientras iba creciendo e iba teniendo mis experiencias de ejecutar frente a la gente, es que había momentos en que yo llegaba a un lugar y sentía que las personas me estaban mirando como menos, como diciendo ¡ay, aquí viene la nena esta a tocar! Y yo tenía que pararme en la tarima y ganarme el respeto, o sea, demostrar que puedo tocar el instrumento, que puedo dominar el instrumento para que todas estas personas, estos músicos que están acá, me respeten o me traten como igual, y no digan ¡ay, esta nenita, tú sabes! Así que eso, definitivamente, fue parte de mis experiencias y de mis retos.
Hoy en día, o tal vez en el espacio que estoy viviendo, entre Boston y Puerto Rico, y por el tipo de personas con que estoy trabajando, me parece que me es un beneficio ser mujer porque estamos en unos tiempos -me imagino que se ve también en la Dominicana- que muchas muchas muchas organizaciones quieren hacer lo que es políticamente correcto.
Sus instrumentos son alegres y alegres son muchas de sus canciones, pero a la música puertorriqueña se le siente el tufo de la nostalgia. ¿Es que su país no se repone de la nostalgia de su historia?
Creo que hay un sentido de patriotismo dentro de la música puertorriqueña, dentro de las temáticas que se exploran en la música puertorriqueña. Tú puedes escuchar cualquier canción de música jíbara, y muchas de las letras, si no son de cosas jocosas, pues tienen que ver con la nostalgia de nuestra tierra y del sentir de que ya en ese tiempo los gringos estaban aquí. Los discos que se han grabado, las letras tienen mucha de esa expresión y de la idea en contra de los gringos porque nos van a quitar nuestra tierra.
Entonces, aunque es música alegre y toda la cosa, en el fondo está ese sentimiento y muchos de los que la ejecutamos sabemos esa historia o tenemos ese mismo sentido. Así que la ejecutamos desde ese filin
Hay una larga tradición de lucha independentista en los artistas puertorriqueños. ¿Las generaciones actuales están dispuestas a seguirla?
Yo creo que sí, pero tal vez de una forma más indirecta. Es que siento que la juventud tiene otras temáticas, unas temáticas más relacionadas a identidad e identidades que a la situación política específicamente.
Yo, dentro de mis presentaciones suelo incluir un discurso siempre hablando sobre la libertad o sobre la lucha de nuestro pueblo.
Para reafirmar la identidad, las canciones no tienen que ser necesariamente políticas. Pero lamentablemente cuando los americanos vinieron por primera vez, ellos fueron bien intensos en contra del patriotismo en cualquier tipo. La bandera puertorriqueña era prohibida y eso hacía que la gente dijera amo a Puerto Rico o hacía canciones honrando la tierra, significa que tú eres independentista, que tú quieres que Puerto Rico sea libre.
¿Qué ha cambiado de la Fabiola que hace veinte años cogió un cuatro y empezó a andar a la Fabiola de hoy?
Yo creo que ahora tengo una conciencia por la profundidad que quiero detrás de mi arte, que no tenía en ningún otro momento en mi vida. Antes tenía un enfoque técnico en mi instrumento y en tocar y en tocar y en tocar y en tocar.
Ya toqué toqué toqué toqué y ahora estoy como que quiero decir algo. No simplemente tocar tocar y tocar y tocar, sino qué quiero decir y qué quiero inspirar a cambiar, o qué cosas quiero ver en el mundo. Y por ese tipo de mentalidad siento que le puedo llevar una profundidad a mi música que en ningún momento antes iba a lograr, porque si lo estaba haciendo por hacerlo y porque me gusta no es lo mismo porque estoy haciéndolo pues quiero que diga algo.
¿Qué tanto se compromete emocionalmente Fabiola Méndez con su música y qué relación personal, sentimental tiene con el cuatro?
El cuatro para mí el cuatro es como un escudo, es como llevar un pedacito de mi tierra a donde quiera que yo voy, porque metafóricamente y literalmente este cuatro fue confeccionado a mano en Puerto Rico. Así que es como si yo estoy llevando un cantito de un árbol que creció en Puerto Rico, pero hecho instrumento, y lo estoy llevando por doquier. Así que es algo bien conectado con la naturaleza, pero arraigado a mi raíz, a mi tierra.
Mi cuatro y yo estamos bien compenetrados musicalmente. Yo, emocionalmente, me comprometo bastante cuando toco, pero a la vez es como una liberación, como cuando uno respira hondo y suelta. Me vulnerabilizo un poco cuando toco y siento que estoy en una nueva etapa.
¿En un mundo roto como el de hoy la canción debe jugar un papel?
Yo creo que eso depende de cada cual. Yo creo que el que quiere hacer arte por expresarse tiene la misma validez que el que quiere hacerlo por crear un cambio en la sociedad o tener un impacto más allá.
¿Y cree que una canción puede cambiar algo?
Yo si, por supuesto. Lo veo con mi música. Se piensa en cambiar las cosas grandes, globales, pero yo lo veo en las cosas pequeñas. A veces una letra o una canción puede ayudar a cambiar el mundo.
¿Pase lo que pase, usted también sería boricua “aunque naciera en la luna”, como el poeta Juan Antonio Corretjer?
Si. Yo me siento bien orgullosa de ser puertorriqueña y bien arraigada a esta tierra.
¿Cuál es la canción puertorriqueña que la hace llorar?
Lamento borincano, de Rafael Hernández. Especialmente la parte que dice: Que será de Borinquen, mi Dios querido / que será de mis hijos y de mi hogar. Borinquen, la tierra del Edén / la que al cantar el gran Gautier / llamó la perla de los mares / ahora que tú te mueres por tus pesares / déjame que te cante yo también.