"Por unas semanas y aun meses me instigará una sombra… ¿Y después?… el olvido y algunas muertas rosas." (Melancolía, Domingo Moreno Jimenes)
Faltaban un poco más de treinta minutos para la aurora. Había recorrido un tramo largo sobre la Autopista Duarte que incluía el elevado de la PUCMM. Las barandillas anaranjadas del puente se desdibujaban entre la bruma del rocío y el cálido reflejo de los postes de luz. A la distancia sobre el mismo eje se enmarcaba la silueta en penumbras del Monumento a los Héroes de la Restauración. Dos autos en simetría retumbando giraron sobre la rotonda a una velocidad alarmante y por unos segundos quedó chillando el nocturno acordeón de Tatico Henríquez. Me coloqué los auriculares sin éxito para encender la música mientras trotaba. Tomé la curva que dibujaba una elipse hacia arriba. El centenar de bombillas que iluminaban el cartel del Casino del Matúm parecían disparos de un ejército foráneo contra cualquier movimiento subversivo que exigiera la vuelta a la democracia. Bajé y atravesé el parque hasta la avenida del Cine Hollywood. Aceleré el paso en dirección a la cordillera norte. El alba era inminente.
Las personas se amontonaban en las esquinas para esperar el destartalado transporte público. Eran unos autos que parecían haber sobrevivido al bombardeo Yanqui del 65 y por su convulsivo andar daban la impresión de que aún permanecían en la zona de guerra. Su principal objetivo era trasladar a salvo aquella impaciente masa de pasajeros para completar su rutina del día. Avancé sobre el puente que cruzaba la 27 y la claridad violeta de la mañana dejaba ver la densidad de árboles sobre los Cerros de Gurabo con un brillo oblicuo. Mientras me concentraba en la respiración me vino el recuerdo de aquella Casa Circular, dibujada por C. Batista, que se comentaba a ocultas en la Escuela de Arquitectura y que muy pocos pudieron ver los dibujos perdidos que revelaban su misterio. Era una casa excéntrica diseñada para la familia del señor M. que estaba ubicada encima del cerro y que su forma, según dicen, había surgido para captar los 360 grados de visual sobre la Ciudad del Ocampo. Tomé la pronunciada pendiente hacia el cerro para llegar hasta el lugar donde se ubicaría la casa. La calle empinada se enfrentaba a mis ojos y el calor de la mañana comenzaba a subir junto a mi temperatura corporal. Me detuve agitado a tomar aire y luego caminé hasta la cima. Decían que la casa iba a poder percibirse de cualquier punto de la ciudad porque estaba emplazada sobre el barranco del cerro y que a su vez desde ella se iba a poder observar la expansión en el tiempo de la urbe en relación al valle, al río y a la cordillera.
Me acerqué al baldío entre los árboles e imaginé aquel anillo suspendido sobre el valle como una metáfora incompleta que encierra la distopía que su autor defiende. Simulé habitar la casa ausente. Llegué justo al centro de aquel cilindro, le faltaba una parte, era como si le hubiesen vaciado el interior para que la luz entrara. El diámetro de la casa era de una medida que se aproximaba a la longitud de una OMSA. La casa se abría hacia la ciudad y el vacío central y se recluía hacia la calle. Había un árbol la especie de patio que hacía de fuelle con el estar y el comedor. No existía jerarquía entre los ambientes y su resolución radial refería eminentemente a su geometría. Las escaleras también se consolidaban respetando esa forma, como el dibujo interior de una media naranja, yendo de un ángulo menor a uno mayor hasta subir a los dormitorios. Ahora la relación de la casa con el exterior era tamizada por el tratamiento de su envolvente. La imagen del valle se recortaba a medida que recorría la variabilidad de sus ambientes. La cubierta por momentos crecía en altura captando la luz indirecta mediante unos pliegues en la losa del techo y por momento casi me aplasta. Luego llegué a la galería y me aproximé al límite del barranco, apareció frontal y majestuosa aquella panorámica del valle colonizado por el tejido de la ciudad con sus luces aun encendidas. Ese valle que fue testigo del primer confrontamiento cultural entre Europa y América. El mismo que habría grabado Hazard en sus expediciones por el Caribe. El sol que comenzaba a arder sobre el horizonte ahora permitía ver con claridad aquel vestigio de la feroz dictadura, actualmente el Monumento a los Héroes de la Restauración, como una gigantesca pieza de ajedrez acorralada por el acelerado crecimiento urbano. Se podían observar casi todas las construcciones realizadas por C. Batista en el territorio.
La huella del dibujante se extendía sobre toda la trama urbana, transformando a Santiago en una ciudad moderna. Los edificios y el eje de la 27 de Febrero, las urbanizaciones de Los Jardines y Las Colinas, El elevado de la Duarte, la PUCMM, la torre de la Estación de Bomberos, El edificio del Reformista y la resolución del nodo urbano del BNV con su gesto de cubierta quebrada que lo caracteriza. Me dejé caer sobre el pasto con una sonrisa cuadrada del agotamiento. Vencido por el sol pensé en el olvido y en la fragilidad de nuestras conquistas. Desplomado me pregunté ¿Qué haremos con los pequeños aciertos de nuestro devenir histórico? ¿Cómo se consolida en el imaginario colectivo de nuestra cultura un sentido de pertenencia por las obras de nuestros autores? De repente aullaron en los auriculares, devolviéndome al cerro, las cuerdas de un vals criollo que parecía rugir desde los más espesos bosques de esta isla. El sonido iba y volvía como la brisa cuando agita el mar Caribe en un día de fuego. ¡Oh, Bienvenido Bustamante que será de nosotros y nuestro obnubilado mirar siempre hacia afuera! Cerré los ojos como en un sueño. Eran dos monteros a la orilla del río que construían una canoa, esculpían sobre un troco el hueco que luego serviría como cabina para navegar corriente abajo hasta la desembocadura que los llevaría al mar, a la más inmensa de sus fronteras.
Al poco tiempo de la infame demolición del hotel Jaragua en Santo Domingo, la ciudad de Santiago De Los Caballeros comenzó a experimentar una de sus mayores transformaciones urbanas que incluiría obras de arquitecturas tan importantes como lo fue aquel paradigmático edificio diseñado por Guillermo González Sánchez, que fue pulverizado frente al mar Caribe en 1985. Una de las obras de arquitectura clave y responsable en gran medida de aquella transformación que le brindó a Santiago un nuevo sentido de ciudad posible fue el antiguo BNV proyectado por C. Batista en 1989. La arquitectura como todas las construcciones de Batista no se implantan en el sitio, y este es un punto clave para entender su divergencia con sus contemporáneos que pensaban la arquitectura como arte-factos sobre el paisaje, sino que desde su concepción Batista razona que la arquitectura surge del lugar y su inmanencia. O sea, a partir de la fenomenología del territorio y el catálogo de dependencias a integrar. Para Juan Miguel Hernández León hablar del lugar en términos fenomenológicos es atender, potenciar, activar y desvelar la propia naturaleza de esos sitos. Hay que decir que el impacto del antiguo BNV sobre la trama es el resultado de una serie de exploraciones previas en el lugar y una lectura sobre el territorio que excede en su sentido más amplio a la arquitectura y que expande los límites de los alcances estipulados del oficio para integrar en su proceso los problemas de la ciudad y su geografía. El BNV le reveló en cierta medida a la ciudad su utopía moderna.
En su Brevísima Relación de la Destrucción de Las Indias, Fray Bartolomé de Las Casas narra y encarna visceral la barbarie de la invasión cristiana para con los pueblos originarios de América, especialmente con la cultura taina del Caribe insular. En sus escritos elabora uno de los primeros registros descriptivos que ilustran como era la geografía del interior de la isla en su estado más virgen. De Las Casas dice: "Esta Vega es de las más insignes y admirables cosas del mundo, porque dura ochenta leguas de la mar del Sur a la del Norte. Tiene de ancho cinco leguas, y ocho, hasta diez, y tierras altísimas de una parte y de otra. Entran en ella sobre treinta mil ríos y arroyos, entre los cuales son los doce tan grandes como el Ebro y el Duero y el Guadalquivir. Y todos los ríos que vienen de la una sierra que está al poniente, que son los veinte y veinte y cinco mil, son riquísimos de oro, en la cual sierra o sierras se contiene la provincia de Cibao, donde se dicen las minas del Cibao, de donde sale aquel señalado y subido en quilates oro que por aquí tiene gran fama". Este es uno de los documentos más antiguo donde se nombra y se describe el valle. Hoy en día aún se conservan a lo largo del valle los vestigios en ruinas de aquellas primeras construcciones y fuertes de piedra con sus aspilleras destinadas a la conquista. En esa primera expedición hacia interior del territorio el Almirante decidió fundar en damero el primer Santiago de América justo a las orillas del Río Yaque y que luego de las guerras, los incendios, los huracanes, las invasiones y los sismos que destruyeron la ciudad, este damero sería el escenario donde surgiría una de las más auténticas expresiones de la arquitectura del siglo XX sobre el epicentro colonial americano.
Algunas de las preguntas que dirigen la intención de este texto, buscan enmarcar, además de la preocupación por documentar y abarcar la vacancia de la monografía total de la obra de Cuqui Batista, las hipótesis posibles que permitan expandir el conocimiento sobre su singularidad ¿Las abstracciones que consigue materializar la obra de C. Batista en su contexto histórico regional, expresan las cualidades de una modernidad alternativa? Si bien Cuqui propone construir una arquitectura de gran austeridad y simpleza desde el barroco horizonte tropical ¿Existe en su trasfondo un ejercicio intelectual no sólo de problematizar el trópico-clima sino de reinterpretar los problemas intrínsecos de la arquitectura y su relación con el territorio, con el paisaje? ¿Cómo impactan en la obra terminada los procesos artesanales cuasi escriturarios del dibujo que él implementa? Detrás de la evolución de esta obra de bajo perfil y de tecnología regional que la han intentado apresuradamente encasillar con innumerables etiquetas como “arquitectura climática” o “arquitectura vernácula” ¿Es la obra de Cuqui el resultado de una reinterpretación tanto de la modernidad como de la tradición cultural propia? Según Roberto Segre en su libro “Cuba. La arquitectura de la revolución”(1970) dice que en América Latina, vemos como las construcciones de cierta significación técnica y estética se levanta en las ciudades –centros de residencia de la burguesía local y punto de conexión con los países desarrollados-, imitando y reproduciendo los estilos europeos: la carencia o el desconocimiento de los fundamentos conceptuales de una tradición cultural propia, aceptada dentro del marco de la cultura, obliga al facsímil, a la mimesis de aquella cultura a la cual se desearía pertenecer. Es la angustia de la burguesía latinoamericana que, en su deseo de participar de la cultura europea, evade persistentemente la realidad circundante creando el contradictorio sentido de culpabilidad, que Murena llamó de América… Entonces, ¿las experimentaciones proyectuales en la arquitectura de C. Batista han resultado en una ruptura con los grupos hegemónicos, con la mirada euro-céntrica instalada en América? ¿Es una de las obras olvidadas dentro del laboratorio moderno latinoamericano?
El páramo era la barranca entre la Ciudad vieja, el río Yaque, el Cementerio y el barrio Pueblo Nuevo. Ese fragmento accidentado de la ciudad, cuando aún el pueblo poesía ese carácter provinciano, fue el protagonista de la metamorfosis urbana de Santiago que la perfiló con perspectiva de vanguardia. Esa misma barranca se convertiría con el BNV en el nuevo punto neurálgico de la ciudad de donde irradiarían, entre sus nuevos cuatros cuarteles o cuadrantes, el trazado estratégico diseñado por Batista a dos ejes de crecimiento cardinales que reorganizarían el territorio.
Luego de la caída de la Dictadura de Trujillo en el 1961 y el regreso a su ciudad natal, C.Batista junto a Alfredo Manzano construyó sobre la vieja Estación Marte del ferrocarril, la ingeniosa y desafiante Estación de Bomberos como interludio a esta intervención que se extendió en el tiempo sobre la barranca. La obra inaugural. Un sistema de piezas apiladas y rotadas entre si ordenan el origami que exalta la enigmática torre. Después orientadas a negar el sol del este y el oeste dos recortadas placas ciegas de hormigón armado sostienen suspendido y en voladizo de 7 metros todo el programa del Cuerpo de Bomberos en dos niveles. Un núcleo central de escalera distribuye el recorrido lineal en altura hasta alcanzar la terraza. Hacia un lado mira, a través de los bloques calados como pequeñas aspilleras, al histórico cementerio y la cordillera, y hacia el otro la aldeana ciudad junto al río. La escena interior es una austeridad visceralmente brillante similar a la del sueco Hannes Mayer y su manifiesto El nuevo mundo. Algo particular del edificio es que, al evitar el uso del vidrio como cerramiento hermético, la atmosfera de la ciudad se manifiesta en su interior. La temperatura, los sonidos, los olores, la luz y la brisa son parte de la experiencia del habitar cotidiano en la estación.
La Estación de Bomberos, en síntesis, explora hasta el límite las capacidades y el óptimo rendimiento del hormigón armado para producir la estructura de su oquedad. La planta baja permite el libre tránsito de los camiones y los siete pliegues en su cubierta recuerdan los antiguos techos a dos aguas de la eclipsada Estación Marte del ferrocarril. En esta obra Batista esboza su primera renuncia, el uso del vidrio que era la imagen material de la modernidad por excelencia, haciendo de ella un contracanto que se convierte en uno de sus principales pilares para producir otras transferencias de modernidad localizada.
Al poco tiempo traza sobre la antigua vías del ferrocarril la Avenida 27 de Febrero. Una década más tarde, sobre este nuevo eje construye el pabellón para el auditorio del Partido Reformista al lado Este del cementerio. El Pabellón propone la pequeña escala sobre el nivel de la avenida, incluyendo un retiro como espacio público que respeta el muro centenario de la necrópolis y se dilata en la medida que coloniza la caída de la barranca. Lo rige su voluntad expresiva que la determina a través del tratamiento de sus bordes y una simetría longitudinal que responde a las exigencias sísmicas y al protocolo de usos. Interiormente revestido en cedro el auditorio se resuelve en gradas sobre el vacío de la barranca y su cubierta escalonada recorta el interior para obtener los metros cúbicos justos por persona que se requiere para evitar la reverberación. Al fondo el auditorio se abre, con un sistema de puertas corredizas, hacia el paisaje buscando nuevamente relación con la cordillera por una terraza exterior que balconea sobre la barranca. En la revista española #23 Dardo Fernando Agrasar comenta y publica algunos edificios de C. Batista en los que incluye a este pabellón. Según Agrasar el exterior evoca a la pieza conmemorativa del maestro alemán, Mies Van Der Roge, construida en ladrillo. El monumento a la revolución de octubre erigido en el cementerio berlinés friedrichsfelde1926. Evidentemente, como bien dijo Lewis Mumfrod, la idea de un monumento moderno es una verdadera contradicción. Si es un monumento, no es moderno, y si es moderno, no puede ser un monumento. En este caso el sincretismo de la obra de Cuqui generan ese extrañamiento o mejor dicho esa dificultad referencial con sus contemporáneos que quizás sea la razón por la cual no se divulgue, investigue o se reconozca su radical autenticidad. Cuando Cuqui dice “el arte es saber para hacer y la ciencia es hacer para saber” nos está planteando desde este axioma una modernidad atípica. La obra de Batista le extirpa al movimiento moderno eurocéntrico la búsqueda especulativa sobre la espacialidad que propuso Le Corbusier en su Promenade architecturale y que se expandió por todo el hemisferio. Dicho de otra manera, despoja al movimiento de su último y más preciado ornamento, el arte del espacio, para así adjudicarle su ser científico.
Diez años más tarde del pabellón, la capital sería testigo de una de las pérdidas patrimoniales más icónicas de la modernidad clásica dominicana, y en Santiago se comenzarían a atar los hilos para que la otra modernidad ocurra. El edificio BNV es la compleja pieza arquitectónica de intermediación urbana que articula, con paso de nivel, las obstruidas relaciones entre las avenidas que se consolidaban como Las Carreras, la 27 de Febrero y la calle General López contra las existentes que eran la 30 de Marzo, El boulevard de Las Hermanas Mirabal y la calle C. A. Gonzáles. En una primera etapa se construyeron enfrentados entre sí el emblemático sistema de circulación en rampas, único en la región, y que con un largo similar a su altura de 20 metros de volumen en hormigón visto y un ancho de apenas cinco metros y separados por un vacío de casi la medida de una manzana completa de Buenos Aires, comenzaba a dar pautas de cuáles serían las estrategias de organización de lo intangible. Cuqui había realizado anteproyectos que fueron retomados y modificados en relación a los nuevos requerimientos que exigía el Estado para este edifico multiuso, profesional y comercial de Las Carreras, que debía resolver los problemas de movilidad urbana del sector que e iba a descomprimir y a dinamizar la actividad en la ciudad, construyendo a la par su nueva imagen.
El edificio está ubicado al oeste de la Estación de Bomberos y sobre el eje de la avenida 27 de Febrero. Hacia la avenida aparece su escala más baja, repitiendo la operación del Pabellón Reformista y en la medida en que se materializa sobre la barranca el edificio sigue creciendo hacia abajo hasta hacerse incuestionable su jerarquía dominante en el territorio. En su longitud, paralela a la cordillera, envuelve una especie de patio que incorporar un corredor urbano en su interior, donde el espacio público se manifiesta y convierte en el eje central de la obra.
Aquellos monolitos en concreto que se erigieron sobre la barranca de Pueblo Nuevo parecían inmensas rocas talladas por ciguayos. Pasaron varios años para que la obra terminara por esculpir el vacío de 100 metros que separaba ambos núcleos de rampas. El edificio central se materializó a partir de una modulación de la oquedad, variable en la verticalidad de su sección, que ponía el foco en la estructura de repetición buscando la posibilidad de incluir flexibilidad a la diversidad programática que podría absorber el edifico. Si observamos las plantas podemos ver que el edificio se va abriendo hacia el paisaje en la medida que toma altura. El patio interior se vuelve estratégico permitiendo la iluminación natural y la ventilación cruzada, al centro de la planta se disponen los servicios en bloques liberando su envolvente. El espesor de la piel no termina en sus transparencias y paneles de concreto, que funcionan como tensores, sino que incluyen y sostienen el sistema de galerías suspendidas que son las que le dan vida de corredor a la fachada y las que permiten controlar la incidencia de la luz solar. Las continuidades y discontinuidades materiales del sistema en hormigón armado son las que definen al edificio dejando a la vista su proceso constructivo que le confieren la honestidad de su lenguaje. Las secciones en H de las columnas buscan solventar la bajada del sistema de instalaciones y por momentos se funden o se separan de la piel del edificio evidenciando los corrimientos según el uso.
Notamos que Batista no incorpora en su proceso de diseño las especulaciones sobre el espacio arquitectónico tan propia del Movimiento Moderno Universal, sino que su acción proyectual característica en su modo de hacer arquitectura es la de horadar. En sus manuscritos define al oficio como una sinergia estructurada y horadada por razón exigente. Estas toman volumen en razón de sus mobiliarios y su protocolo de uso. Horadar para circular, ambientar, ventilar e iluminar captando o rechazando las incidencias del lugar emplazante. El BNV no sólo es una obra de gran valor arquitectónico, sino que además es la escultura y síntesis de un teorema construido y condensado por del cúmulo de las investigaciones que llevó a cabo y que sigue desarrollando el dibujante Santiaguero a sus 98 años de edad.
Ya faltaba poco para el atardecer. Era lunes y las nubes habían cargado el cielo de agua. Las personas frente al edificio del Partido Reformista subían y bajaba del transporte público para regresar a sus hogares. Bajé del auto en la entrada del cementerio que al alejarse por la av. 27 parecía que se prendería fuego. Los yunyuneros cruzando la 30 de marzo coloreaban las paredes blancas de la Estación de Bomberos. Decidí por última vez atravesar aquel solitario edificio, grisáceo en su aspecto e inmenso en su generoso estar sin atropellar la ciudad. Era el antiguo BNV. Cuando tomé desde el puente la rampa todo se oscureció por un instante, era como si me hubiese tragado una ballena y en la concavidad de ella entraban junto conmigo todas las calles de la ciudad. Pero al retomar el otro tramo y llegar hasta el descanso Santiago seguía ahí junto al río. Estaba con sus afanes, sus catedrales, sus historias de boleros y los edificios que de a poco empezaban a encender sus luces. Llegué a la parte alta del patio central, justo donde quiebra la cubierta y la luz difusa aún iluminaba tenue el corredor. Se podía ver los esfuerzos de las vigas que levantaban la estructura del techo para enmarcar la horizontalidad de la cordillera. Entre las nubes, se lucía el pico Diego de Ocampo. Una imagen bucólica que se me impregnó en la memoria. Los entrepisos últimos colgaban en voladizo de la estructura superior. Debajo unas luces de neón me atrajeron. Era la única emisora de radio que pasaba jazz en la ciudad y el único local que ocupaba el edificio. Apoyé mi cuerpo en la baranda anaranjada del patio central y percibí la dimensión diáfana de la oquedad. La humedad junto al vacío me envolvió dejando su mojado olor a hormigón. Bajé por las rampas del núcleo que cambia el sentido del recorrido y fui un nivel más abajo donde la altura podría contener al menos dos pisos. Las baldosas estaban destruidas y algunas puertas se encontraban abiertas. Salí a la terraza que se enfrenta a la ciudad justo contra la copa de los árboles del boulevard. Le brisa hacía reventar las pequeñas gotas sobre aquella bestia de concreto como si estuviera incompleta y el tiempo la siguiera tallando. Al final del corredor miré hacia arriba y se notaba con intensidad el juego de terrazas desplazándose a todo lo largo y alto del edificio. Le di la espalda a la estela rojiza de los autos para ingresar nuevamente. Un señor con el rostro dividido por la sombra dijo que debía salir inmediatamente del sitio porque el edificio se encontraba en obra. Le afirmé con un gesto mientras tomaba la rampa que salía por la planta baja. Los muros se hicieron densos y en la planta se cruzaban formando en cruz todo el sistema de una zapata habitable que contenía otros locales ciegos y que se ventilaban a través de la densidad de agujeros que dejó el encofrado. Salí del edificio pensando en aquella imagen del valle que el padre Las Casas describió con tanta precisión y de repente me sobresaltó una mano que detuvo mi urgencia por el boulevard. Era un amigo que cariñosamente lo llamamos el Profesor. Me expresó que tocaba Rafelito en las 37 por las Tablas y si lo acompañaba. Giramos y evadiendo la llovizna subimos en fila por la angosta vereda en la pendiente que dejaba la barranca y justo entrando a la peatonal me dijo. Sabes que ese edificio, que dibujó Cuqui, antes de ser hormigón fue madera, yo lo ví… y antes fue bosque donde cantaban las golondrinas.
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