Nota de redacción
Nelson Carlo de los Santos acaba de ganar el Oso de Oro ge la 78 Berlinale 2024 como mejor director por su película Pepe, (Nelson Carlo de los Santos) ha puesto a pensar a mucha gente en su director y en la calidad de su pensamiento creativo. Esta entrevista da una idea de la profundidad de la capacidad de reflexión del joven artista, que exhibe una facilidad de exposición critica no solo en cine, sino que recorre otras disciplinas de la intelectualidad. Es la calidad de un pensamiento docente a toda prueba.
MIJAIL PERALTA RODRIGUEZ, El cine dominicano es cada vez mejor. Las primeras producciones cinematográficas, pese a que tenían ese carácter artístico que se le endilga a una buena película, carecían de, por un lado, recursos y, por otro lado y más importante aún, el respaldo de un colectivo tecnificado y poseedor de un lenguaje cinematográfico cada vez más auténtico. Y eso, justo, es lo que está pasando ahora. Porque de aquellas piezas que pre Ley de Cine y las que llegaron justo después de la promulgación de la pieza legislativa, sin dudas la catapulta del cine nacional, lo que los fanáticos han logrado hallar en las salas es, sin dudas, calidad, identidad y universos cercanos, complejos y, claro, cinematográficamente bien logrados.
En fin, que ya para los años después de la ley y después de atracón de películas hechas sin sentimiento y con mucha urgencia, comienzan a caer en salas las cintas, casi todas documentales, que empezaban a mostrar que el cine es un asunto que se consume en silencio y con la paciencia de quien pone los sentidos en alerta.
Ahí, Blanco (2014), de Melvin Durán; Tú y yo (2014), de Oriol Estrada y Natalia Cabral; Caribbean Fantasy (2015), de Johanné Terrero Gómez; Si Bondye vle, Yuli (2015), de Jean Jean; y Nana (2015), de Tatiana Fernández Geara. Todas hechas con valentía, franqueza y mucho conocimiento del lenguaje cinematográfico. El cine dominicano era documental.
Entonces en 2017, Alejandro Andújar presentó su primera película como director: El hombre que cuida. De inmediato hubo la certeza de que en ficción igualmente el cine nacional comenzara a ser enfático proceso artístico y creativo.
Justo ahí, cuando comenzaba a partirse en dos la audiencia, cuando se comenzaba a regatear a ese otro cine la atención mediática, cuando ya habíamos comenzado, aun tímidamente, a tocar las puertas de otras latitudes, festival por festival, aparece una película que tomó sin duda al asalto a todo el que estaba prestando atención.
Ese mismo año, en Locarno, Nelson Carlo de los Santos Arias (1985, República Dominicana) presentó Cocote, una tragedia social religiosa que envuelve por su honestidad visual y sonora, manifestando con franqueza y con la valentía que ya, a este punto, era (es) condición sinequanon para las y los realizadores en el cine nacional.
La película colectó en el festival afamadísimo el premio de la sección Signs of life. En las fotos de Nelson Carlo levantando su pequeña estatuilla suiza y de su equipo muerto de risa y del encanto de saberse protagonistas de una obra tan especial, han quedado las evidencias de un comienzo de lujo de un recorrido ganador de un cine nacional que ahora ya sí que cree en sí.
Cocote se presentó en verano de 2021 en el Centro Cultural Banreservas, como parte de una agenda de actividades que se realizaron en el marco de la exposición “Fiesta, Fiesta”, con la colección de instrumentos de Edis Sánchez.
A esa proyección vino Dagoberto Tejeda, el inmenso pensador dominicano, y sobre la esa cinta dijo: “Es una película de experimentación, valiente, diferente y decidida, [adecuada] para la reflexión sobre la sociedad dominicana, la música popular, la religiosidad dominicana, el folklore y la identidad nacional. Además, aborda objetivamente el debate sobre la relación entre comportamiento y pensamiento individual-colectivo con la visión e ideología de la cultura popular, presentada con respeto y honestidad profesional”.
En fín, que esta entrevista a Nelson Carlo de los Santos ha sido concertada para hablar de eso y viene a darse en el momento, primera mitad de 2023, en el que el artista y cineasta está a todo trapo en el proceso de post producción de su siguiente película, que se llamará Pepe.
Los intentos de lograr una charla a la altura de este cineasta, que tiene en Pepe su cuarta película y que cada una de sus obras es en si misma un ensayo autoral e intelectual de proporciones insondables.
Nadie que vibre por el cine hecho con el nivel de respeto y emoción con que el que la obra de Nelson ha sido creada puede conversar cómodamente con este director: oírlo hablar de cine explicando desde la sociología, la antopoligía y las artes plásticas. Como para no perder ni una idea.
De hecho, esta entrevista ha tenido que ser repetida, por cuestiones técnicas y el lector tendrá que perdonar si parece que entre pregunta y pregunta se entre cruzan dos dimensiones o dos tiempos: ha sido así.
La entrevista, entonces, es sobre cine, como lo hemos dicho. Pero también sobre el cineasta y su compromiso de cara al público, al objeto referenciado y a las artes mismas.
También tiene la oportunidad de hablar de Pepe, ese proyecto del que se habla poco en los medios locales pero que tiene toda la pinta de ser una obra representativa del universo de su autor.
Por referencias, decir que Pepe se centra en el hipopótamo asesinado en el 2009 en Puerto Berrio, Colombia, primero en desterrarse de la manada salvaje que se formaría luego de que, en el año 1981, Pablo Escobar trajera ilegalmente a tres de ellos, para su zoológico personal. ha sido rodada en Colombia y en Namibia y forma parte del grupo beneficiario del Fondo Hubert Bals, que ha apoyado a Dominga Sotomayor, Martín Rejtman y Apichatpong Weerasethakul, por citar.
El cine en República Dominicana como estándar o territorio de partida, ¿cómo te aproxima a nuestra industria y cómo la valoras?
NELSON CARLO DE LOS SANTOS, En mi creación, República Dominicana es mi territorio de partida. También es verdad que cuando hablamos de industria se esboza una suerte de estándar, el cine como totalidad, y su única manifestación es la industrial.
Es cierto, que deontológicamente el cine se divide en departamentos que trabajan con un mismo propósito y ello da la idea de un trabajo serial propia de cualquier tipo de industria. El problema y de lo que hay que huir es asociar industria y cine a una única forma de significación. Así que para esta pregunta corrijo y en vez de llamarla industria, lo sustituye en el ecosistema del
cine nacional.
Dentro de la racionalidad que piensa el cine como una única manera de hacerse (anglosajón normalmente) se me ubica dentro de “otro cine”, lo más relevante de este hecho es no reforzar la intolerancia de aquello que se piensa único, sino más bien, que no solamente hago “otro cine” sino que hay muchos cines. Si asociamos este arte con representación, no hay una sola forma de representación del mundo.
El cine como arte, como ensayo, como compromiso de producción del pensamiento no está regido por el capital del mercado exclusivamente, aunque no deja de estarlo. Ahora bien, si la pregunta es si yo participo del cine industrial que se da en República Dominicana, pues no, hago otro. En el ecosistema que propongo hay distintos roles: yo tengo uno y el cine de industrial tiene otro, pero no deberían excluirse.
MPR: Esa producción local e industrial, ¿cómo la valoras?
No me interesa la palabra “valorar”. Es medio compleja, para mí, y no está dentro de mi vocabulario. Aun así, digamos que el cine industrial yo lo utilizo para medir los lugares comunes en mi sociedad. De cómo éste simplifica nuestra relación y como esto crea lugares comunes reduccionistas en el pensamiento
. Mi cine se encarga, de alguna u otra forma, de atacar esas reducciones del cine industrial, que invisibilizan aún más la potencialidad que tiene el cine de ser un espejo y una maquinaria de producción de subjetividad. Y es justo ahí que yo estoy: en esa batalla entre una subjetividad dominante y la emergencia de posibles subjetividades singulares.
Desde la colonización en su momento hasta hoy en la americanización de nuestro mundo, se ha ido desplegando una idea de homogeneización que ha ido borrando esa heterogeneidad del mundo cuya resistencia, por suerte, ha complicado su total dominación/colonización en todos los ámbitos de la vida. Mi trabajo se encuentra ahí, en esa complicación.
Cuando consumo o veo este cine, me sirve mucho para pensar el tamaño del problema. Me siento más que un cineasta, un investigador social: lo analizo sociológicamente y no me interesa como ninguna otra cosa. Nunca me hubiese dado cuenta del tamaño de nuestra americanización sino fuera por el cine industrial dominicano.
Por la naturaleza de tu creación y el resultado de tu propuesta, ¿con cuál arte dirías que tu cinta dialoga más?
El cine, por default, dialoga con todas las dimensiones. Sí puedo decir que algo representativo de mi trabajo es el universo sonoro. Eso tiene su explicación porque trabajo con mi oralidad que en ella se desprende la poética del caribe.
Somos pueblos orales, y por lo tanto constantemente se está marcando ritmos y nuevas formas idiomáticas, y creo que es una forma muy interesante de singularizar, y en ella se puede lograr evidenciar que hay una poderosa heterogeneidad.
¿Cuánto respeto otorgas a las estructuras en el cine?
Las estructuras son algo muy humano. Para poder hallarse en la colectividad, el ser humano tiene que crear estructuras, y con ello éticas, y respeto a hacia esas estructuras. Cada rodaje origina una pequeña comunidad efímera en donde las estructuras del cine ayudan a organizarla, y como en la vida misma uno se encuentra luchando por las mismas cosas, que sean más fuertes, que sean más democráticas, que sean más inclusivas, porque el cine ensaya siempre la vida, en la película y en el cómo se hace.
El cine como herramienta de lucha: ¿Cuál es tu ética cinematográfica?
Antes de abordar la pregunta aclaro que no solamente el cine tiene distintas formas de existir en sus distintos modelos de representación, sino que esa pluralidad afecta el interior de mis películas. Por eso algunos críticos hablan de mi cine como uno que es hibrido. Ojo, lo es, pero hay un cine hibrido que tiene consciencia de esto, y se vuelve artificio. He visto películas que separan lo ficcionado, y lo “documental” (todo es ficción).
Estoy hablando en el discurso, porque después si es cierto que un rodaje de ficción no es igual a uno que no lo es, pero esos tipos de rodajes no quitan que pueda convivir y construir por igual en un discurso. El caso más burdo de esta simplificación de la hibridez serían los docudramas de la televisión estadounidense. La idea es dejar de separar, adentrarse al problema de ese Todo heterogéneo que vamos a representar. Las nuevas imágenes surgen cuando se abraza lo heterogéneo y ahí radica una primera ética de la representación para mi. El mundo no es igual para todos y todas, por ende no puedo usar una sola forma de representación, incluso en una
misma película.
Por otro lado, últimamente he comenzado a ver las trampas de ese “YO” superlativo que a veces se encuentra en el cine de autor. Entiendo que para lo que quiero hacer, de esto hay que cuidarse porque niega lo que realmente va de la mano con la existencia de la humanidad que es la pluralidad de la existencia. En el proceso de negar esa individualidad es que me encuentro.
Me inquieta mutar y negar esa idea de una identidad monolítica, que representa a uno como una sola cosa y que por ejemplo autores como Glissant o como Guattari comenzaron a pensar. La identidad es una cristalización de una parte de la subjetividad que ya es heterogénea. Hay que desvincular el yo (individualidad) con un yo que es transferible (que busca singularidad).
Allí es que se encuentra el meollo de una posible ética, que siempre es mutable y Mobil. Creo que uno va cambiando y va creciendo y evolucionando. Irse a vivir a un territorio y conocer gentes con otras vidas, hace que comiencen a surgir un montón de cosas nuevas, o redefinir: ese “yo” como “sujeto” creador, tiene que preguntarse muchas cosas a la hora de la representación porque tiene que tomar en cuenta su singularidad y la del otro.
En ese sentido, trato en mi trabajo de ser cuidadoso con lo que siento para una escena y qué quiero decir y cómo el otro participa de ese decir. Cuando existe un “otro”, sobre todo cuando se trabaja la periferia, me cuido aún más de que la persona se sienta realmente representada en su mirada cuando se vea.
Otra cosa es que para mí el cine no es solamente una fuente de inspiración. O sea, yo no hago cine encerrado en el cine. De hecho, cada vez más voy descubriendo que mis referentes son disciplinas fuera de él, como la filosofía, las ciencias sociales, sobre todo la antropología o la etnografía, y evidentemente otras formas de arte. Esas lecturas ayudan a constituirse también mi ética que no solamente viene del cine.
Justamente sobre las ciencias sociales, y siendo como ya hemos conversado tu cine muy social, ¿podrías compartir autores que hayan enriquecido tu cine?
Glauber Rocha me abrió otros mundos. A partir de él, voy a ver un montón de gente y un montón de trabajo. Gracias a Glauber me abre el arte cinematográfico maravilloso del, entre comillas, “tercer mundo”
Pero la verdad que más que tener ídolos, Glauber Rocha se vuelve una persona importante que me abre una puerta.
Otros nombres importantes Nicolásito Guillén y (Jorge) Sanjinés. Dos autores que he conocido muy reciente, pero quienes sin dudas me hicieron pensar un montón de cosas.
De las y los contemporáneos, Lucrecia Martel, Carlos Reygadas y Lisandro Alonso. Ellos fueron relevantes en un momento en el que yo quise hacer un cine más narrativo y sus referencias fueron, wow, pero cuando me vuelco al cine ensayo, esto me cambia el gusto y me abriría a referencias muy distintas, por ejemplo, Ben Russell que no guarda ningún parentesco que lo mencionado y, desde luego, surge para quedarse un Roberto Bolaño. Y desde ahí, Rita Segato, Aníbal Quijano y siempre Glissant.
Cocote parece tener una relación con el resto de tu obra en esa mirada de documentalista que se posa sobre los personajes. Pero se diferencia, de forma extrema, en una aparente negación de la figura del actor. ¿Hubo conciencia en ello?
Sí, claro. Había una búsqueda que no partía necesariamente del artificio del cine, sino que tenía que ver con la veracidad que a veces otorga la observación las ciencias sociales.
Ahora no nos dejemos confundir, nunca me he visto como documentalista. Vengo del cine ensayo, de la primera persona que construye de, al fin al cabo, una ficción heterogénea que va a tomar de un montón de cosas y quien no sólo tendrá el cine como su referencia.
El hecho de que se aleje de cómo estamos acostumbrados a ver ficciones en el cine, cocote no deja de ser una. Yo entiendo que es imposible que la gente no piense en esa estética documental al ver Cocote.
Pero no, si se fijan bien, hay toda una construcción de ficciones. Y en términos formales eso que la gente llama la parte documental en cocote, es más bien una recreación. Es decir, se pensó desde la construcción, desde el artificio y eso es algo que no sería posible desde la compleja postura del documentalista y sobre todo el documentalista como se entiende desde el mainstream.
A mi lo que más me gusta. cuando una persona se refiere a cocote sin saber que yo la escucho o que yo hice esa película, es la imposibilidad de poder describirla. Se quedan enredados en lo que creen que puede ser, pero sobre todo cuando enumeran en vez de descartar.
Mi favorita fue un muchacho joven en una calle en la zona colonial “es como una ficción, pero es como documental y tiene un sonido bien loco que tu no sabe que lo que, pero Jevi “ Es Jevi porque no descarto nada y por alguna extraña razón toda esas diferencias les hizo sentido (se armó poética), no vio los límites entre una cosa y otra. Yo hubiese fallado si ese muchacho su primera referencia para poder explicarla sería mencionarla como docudrama, porque en ese seudo género, la mezcla es artificio y no una característica del mundo representado.
¿Crees en el ser humano? ¿Es tu obra humanista?
Somos seres sociales y vivimos en la colectividad y el “otro” es una parte importantísima de nuestra existencia. Así que sin el “otro”, no pudiéramos existir. Entonces no es si yo creo en el ser humano, desde el punto de vista de la vida: es un deber de la especie ser humanista. Un nuevo humanismo que respete la vida de todos los seres vivos, no el viejo humanismo
capitalista occidental.
Rara veces las especies se atacan entre ellos. Bueno, excepto entre los machos (ríe), ahí, de hecho, hay una buena enseñanza y un problema primario, excepto entre nosotros, los machos.
Pero donde quiero llegar es que es una necesidad de nuestra existencia ser humanista. Es un deber hacia la vida.
Has evolucionado de un autor que en rodaje lo hacia todo a dirigir un equipo de diez o quince personas. ¿Ha sido difícil experimentar ese cambio, esa apertura?
Si. Me costó. Pero, estoy viendo y aprendiendo mejores formas y comienzo a ver la grandeza y potencialidad en la colectividad, en algunos momentos.
Yo estudie cinematografía en una escuela de cine, que se enseña industrialmente, es decir por departamentos, no quiere decir que el cine que se hace allí sea industrial pero su forma de dividir el trabajo lo es.
Luego yo me iría a la escuela de arte a estudiar cine, allí la película no es el resultado de una colectividad que la hace, sino que ese film es un objeto. Todas las instancias de la creación lo hace la persona, no hay equipos, es un artista experimentando con tecnología de cine.
Soy formado en ambos universos y eso marcó mi forma de hacer cine. Y ello hace que concluya que hay algo de mi trabajo que sólo lo puedo lograr yo para poder expresarlo, no puede estar nadie porque se trata de que no haya nada entre el acto de crear y lo creado. Es decir, la película como objeto. Pero qué pasa cuando se quiere narrar ficciones, cómo conviven esos mundos, rodajes y estructuras diferentes.
He ido encontrando formas, pero falta, siento que Pepe funcionó mejor que Cocote por ejemplo, en virtud del cual yo logro tener mi ración de individualidad y, luego, dejar entrar colaboradores. Pero entender la colaboración más allá de que se sabe que habrá jerarquías, roles y todo eso. Una colaboración hay algo de lo que yo, además, soy parte: un fotógrafo que va a filmar algo que yo ya, en algún punto, previamente, fotografié también.
De ser un cineasta experimental, un video artista, a un ganador de premios en festivales y de “paredones” de entrevistas en prensa y teles. ¿Cómo se halla momento para lo creativo?
Mi prioridad es el momento para crear. Luego, que si premios, que si participar de festivales o estar en medios y eso, son cosas que vienen añadidas, cosas necesarias, que hay que hacer y que son parte de todo este mundo. Pero no hay discusión, no hay negociación con ese momento para lo creativo . Además, soy una persona que trabaja en la periferia y me mantengo en la periferia y ello me permite, digamos, tener más tiempo para lo creativo.
¿Qué expectativas guardas con Pepe?
No tengo expectativas… O sea, trato de no pensar mucho en ello, porque eso crea ansiedad, además de que no estamos haciendo cine para eso.
Digamos que tiene que ver mucho esa inquietud de las expectativas con el sistema capitalista donde yo necesito generar capital para poder vivir, y así que es un voltaje que hay que dosificar porque no hay forma de eliminarlo por completo.
Pero en un plano más general, te diría que lo que espero es lo mismo que espero para mi cine en general: que yo aprenda algo nuevo. Mi cine tiene esto de que mis películas guardan menos parecido que las diferencias entre sí que se pueden enumerar. Y la razón es que yo estoy siempre moviéndome [intelectualmente] y en ese sentido lo que espero es poder siempre entender más mi búsqueda y lo que yo quiero y las ideas que quiero plasmar, ya sea en lo estético, en lo político o en lo actoral.
Y desde luego esto: un anhelo que guardo con Pepe es vivir cómo van a ver esta película allí donde yo filmé. Esto es lo que más emoción me causa porque es la primera vez que filmé y viví en un lugar por mucho tiempo.
Cocote fue una película que pasaron años para llevarla a la comunidad. Sí logré que alguna de las personas pudiera verla pero a mí me gusta ir a la comunidad donde yo filmé y exhibir la película allí. Y eso no me gustaría que pase con Pepe. Quisiera poder ir de inmediato a Estación Cocorná y a Namibia y saber qué piensa la gente allá.
Con relación a Namibia, me da curiosidad discutir con las personas porque allí existe un pasado muy complicado en su historia, con relación al apartheid que se produjo bajo el dominio de los afrikáneres Sudáfrica y Pepe es una película que trata el problema de la colonialidad, y el personaje principal habla afrikáans pero como un colonizado.
A Pepe que le vaya lo mejor posible para que yo pueda seguir haciendo películas, que al final sería la razón principal por la cual yo querría que le vaya bien entre festivales, porque eso me garantiza que pueda seguir haciendo mi trabajo y cumplir ese rol dentro del ecosistema de producciones de imágenes y sonidos, ya que justo ahí, es que se encuentra mi lucha como ser político.
Entrevista publicada en Revista Reservas # 3. 2023. Y reproducida con autorización de Banreservas. (Mijail Peralta Rodríguez es el Director del Centro Cultural Banreservas)