La escritura-visión del poeta, narrador y dramaturgo Víctor Hugo abre una puerta imaginaria alegorizada como acción poética y evocadora. Se trata de un movimiento intencional del corpus verbal incluido como épica de la palabra dramática y poética. En esta misma perspectiva estético-teatral el poeta dramático y narrador se plantea la problemática del grotesco, a partir de lo que desde la antigüedad hasta la modernidad se ha entendido como un desajuste estético y artístico. La teoría del grotesco de Hugo arrastra así el juego de un pensamiento lúdico y cómico instruido en la cultura popular y en las artes tradicionales. Así, Hugo escribe lo siguiente:
“El grotesco antiguo es tímido y busca siempre un lugar donde ocultarse. Se ve que no está seguro del terreno que pisa, porque no está en su naturaleza. Se esconde tanto como puede. Los sátiros, los tritones, las sirenas son apenas deformes. Las Parcas, las arpías son más horrorosas por sus atributos que por sus rasgos, las Furias son hermosas y se las llama Euménides, es decir, dulces, benefactoras. Hay un velo de grandeza o de divinidad sobre otros grotescos. Polifemo es un gigante; Midas es un rey; Silenio es dios”. (pp. 35-36)
Influida y afectada por la clasicidad y el gesto cultural clásico, la “escritura” denominada Hugo, a propósito del teatro, no olvida, aún en plena etapa romántica, el anclaje categorial, conceptual e intelectual del teatro clásico griego. El poeta-dramaturgo asume desde su línea opuesta a la poética neoclásica, los conceptos y explicaciones del anclaje clásico griego, sobre la base de una lectura del arte teatral y sus resortes en la antigüedad:
“De este modo, la comedia pasa casi desapercibida en el gran conjunto de la antigüedad. ¿Qué es comparado con los carruajes olímpicos, el carro de Tespis? ¿Al lado de los colosos homéricos, Esquilo, Sófocles y Eurípides, qué son Aristófanes y Plauto?” (p. 36).
Desde esta búsqueda Hugo vuelve a lo grotesco reconocido y ligado a todos los elementos de la festividad antigua, asimilada también y desde otros registros, por los románticos y los modernos:
“Lo grotesco siembra generosamente en el aire, en el agua, en la tierra, en el fuego, estas miríadas de seres intermedios que encontramos perfectamente vivos en las tradiciones populares de la Edad Media; lo grotesco hace girar en las sombras el círculo espantoso del Sabbat, y da a Satanás los cuernos, los pies de macho cabrío, las alas de murciélago. Es él, siempre él, el que tan pronto hecha al infierno cristiano estas horribles figuras, que evocará el áspero genio de Dante y de Milton, como prueba de estas formas ridículas en medio de las cuales se manifestará Callot, el Miguel Ángel burlesco”. (Ibíd, p. 36)
Hugo fundamenta su teoría y estética del grotesco, no solamente en el teatro, sino, además, en el arte y la literatura. En el caso del grotesco, el poeta y dramaturgo francés deviene enfático y específico: “…podría escribirse un libro prácticamente sin precedentes sobre el uso de lo grotesco en las artes. Podría demostrarse qué poderosos efectos han obtenido los modernos de este tipo fecundo sobre el cual aún hoy sigue encarnizándose una crítica de estrechas miras. Tal vez más adelante el tratamiento de nuestro tema nos permita señalar rápidamente algunos rasgos de este vasto cuadro. Nos limitaremos a decir que, en tanto que objetivo que apunta a lo sublime, en tanto que medio de contraste, lo grotesco es, a nuestro modo de ver, la más rica fuente que la naturaleza puede abrir al arte.” (pp. 37-38)
La oposición clasicidad-modernidad, estética-arte visual y arte teatral-espectáculo de formas asimila en proceso todo un contexto definicional y psicológico de la movilidad percepto-sensible y artística particularizada como espaciamiento donde lo bello, la belleza, lo sublime, lo grotesco, el contraste, la comparación, la excitación de lo natural, el despliegue y la solemnidad, activan un cuadro intratextual e intertextual donde la teatralidad clásico-romántica se expresa en los distintos cuadrajes de la clasicidad-modernidad:
“Sin duda Rubens también lo entendía así cuando se complacía en mezclar el desplegamiento de las pompas reales, a las coronaciones, a las brillantes ceremonias, alguna repugnante figura de enano de corte. Esta belleza universal que la antigüedad propagaba solemnemente sobre todas las cosas no estaba exenta de monotonía; una misma impresión, siempre repetida, puede resultar al fin fatigosa. Lo sublime superpuesto a lo sublime produce difícilmente un contraste, y se tiene necesidad de descansar de todo, incluso de lo bello. Parece un cambio que lo grotesco sea un momento de pausa, un término de comparación, un punto de salida desde donde es posible elevarse hasta lo bello con una percepción más fresca y excitada. La salamandra aumenta el efecto de la ondina; el gnomo embellece al silfo” (p. 38).
La dramaturgia romántica retoma la imaginación simbólica del arte teatral clásico y, además , de las demás artes visuales y temporales para extender los símbolos, mitos, alegorías, arquetipos, metáforas de lo visible y las magias naturales, para establecer un espacio escénico dinámico, esotérico, fulgurante y polifónico, basado también en niveles de relación donde la voz del autor, la voz del personaje y las voces del lector o intérprete generan la significación espectacular y dramatúrgica dinamizada en la coralidad teatral romántica.
Mucho asimila la poética romántica en los diversos registros teatrales y en las diversas miradas que el texto justifica desde la antigüedad a la modernidad. Lo que el teatro romántico supera y hasta niega, es la rigidez de la poética teatral neoclásica. Lo que la teatralidad romántica testimonia como orden ideológico y estético no es solamente el sentimiento de la naturaleza, sino, el modo de reconocer la libertad de los contenidos del drama de los personajes. Ambas dramaturgias se presentan como dramaturgias visionarias y poéticas en el caso de Victor Hugo y toda la dramaturgia romántica del siglo XIX.