En su obra Metafísica de la juventud, (Ed. Paidós, Barcelona, 1993), W. Benjamin revela cómo a través del tiempo histórico o tiempo de la experiencia trágica, asistimos a un lenguaje y a sus efectos de textualización en el contexto trágico de la historia. Lo coral es lo social, el lenguaje, la representabilidad, la tragedia, el sujeto de lo trágico. Al respecto dice Benjamin lo siguiente:
“La muerte trágica es una inmortalidad irónica: irónica por su excesiva determinación. La muerte trágica está sobredeterminada y constituye la expresión más adecuada de la culpa del héroe. Hebbel no anduvo desencaminado al interpretar la individualidad como culpa original, pero se trata precisamente de saber a quién señala dicha culpa. Esta es la forma en que se puede plantear la pregunta por la conexión entre historia y tragedia. La muerte en el “drama” (trauerspiel) no reside en aquella determinación exterior que el individuo otorga a los acontecimientos. La muerte no es una terminación, pues sin la certeza de una vida más alta sin ironía constituye la transformación de la vida…
Benjamin agrega que:
“El drama es comparable, desde un punto de vista matemático, a la rama de una hipérbole cuya otra rama está en el término. Se trata de una ley de una vida más alta en el limitado espacio de una existencia terrenal, donde todos juegan hasta que la muerte pone término a la representación para repetirla más adelante en otro mundo. La aparición es precisamente aquello en lo que se basa la ley del drama. Sus acontecimientos son esquemas, imágenes alegóricas reflejadas de otro juego en el que la muerte desaparece. El tiempo dramático es un tiempo no colmado y sin embargo finito, tiempo no individual pero carente a la vez de universalidad histórica.” (Op. cit., pp.182-183)
En este sentido la muerte trágica en el marco de la existencia terminal imprime a la historia el gesto memorial y la construcción genésica y originaria del arte.
Más adelante y para explicar aún más el posicionamiento trágico y dramático desde el tiempo histórico, Benjamin afirma lo siguiente:
“En este sentido, el drama es una forma intermedia. La universalidad de su tiempo no es mítica, sino espectral. El hecho de que el número de sus actos sea un número par conecta en su interior con la naturaleza típicamente espectacular de los juegos y las representaciones. Como en las demás relaciones pensadas, también el Alarcos de Schlegel es un excelente ejemplo para un análisis de las características concretas del drama… El estatuto y el rango de sus personajes son regios porque, a causa de su carácter alegórico, no puede dejar de ser así en los dramas coherentes. Este drama se eleva gracias a la distancia que separa, sobre todo, imagen real e imagen espectacular, significante y significado, de modo que el drama no es la imagen de una vida más alta, sino una de las dos imágenes espectaculares cuyo desarrollo no es menos esquemático que el propio drama. Los muertos se convierten en fantasmas. El drama es la elaboración estética de la idea histórica de la repetición: el problema que aborda es completamente distinto al que aborda la tragedia. La culpa y la grandeza necesitan en el drama tanta menor determinación (una silenciosa sobredeterminación) cuanta mayor sea su extensión, a base justamente de su repetición.” (Ver pp.183-184)
Benjamin enlaza de manera casual el argumento anterior diciendo lo siguiente:
“Ahora bien, vinculado a la esencia de la repetición temporal se encuentra el hecho de que ninguna forma puede descansar definitivamente en ella. Y aunque la relación que une la tragedia con el arte aún permanece problemática, aunque seguramente la tragedia es, a la vez, más y menos que una forma de arte, es, en cualquier caso, una forma definitiva. Su carácter temporal viene a ser agotado y fijado en su forma dramática. En cambio, el drama es algo inconcluso cuya solución se encuentra incluso fuera del terreno propiamente dramático. Este es el punto en que, desde la óptica del análisis formal resulta decisiva la diferencia entre la tragedia y el drama. El residuo del drama es la música. Probablemente el paso del tiempo histórico a tiempo dramático, verificado en la tragedia es muy parecido al tránsito, verificado en el drama, el tiempo dramático a tiempo de música.” (Ibídem. loc. cit.)
Se puede advertir que la coralidad teatral universaliza el tiempo de la historia y que lo que se entiende por coro, lo coral, la coralidad originaria, (medieval, renacentista, moderna o tardomoderna) es una estructura mental, un movimiento psicológico de la imaginación artística que asimila gesto y narración en el marco mismo de la teatralidad.
Benjamin puntualiza el sello de su lectura del drama en el contexto de naturaleza y grandeza histórica de la narrativa coral, así como toda la poética de la coralidad histórica y teatral se transmite y se reconoce en el lenguaje del drama y la tragedia pero, principalmente, en el lenguaje del sujeto:
“El elemento trágico consiste en la legalidad que regula el lenguaje hablado entre hombres. No hay nada trágico en la pantomima. Tampoco hay poemas trágicos, novelas trágicas o sucesos trágicos. Lo trágico no sólo reside en el reino del lenguaje humano dramático: es que, además, constituye la única forma inherente al diálogo humano. Esto significa que no hay tragedia fuera del diálogo humano, y que no hay forma de diálogo humano que no sea trágica. Donde aparece un drama no trágico, allí no se da lo propio del diálogo desarrollado desde sí mismo, sino sólo un sentimiento o una relación habida en un contexto lingüístico, en una etapa lingüística. En su manifestación pura, el diálogo no es triste ni cómico, sino trágico. En este sentido la tragedia es la forma dramática por excelencia, la forma clásica.” (Pp.185-186, op. cit.)
De lo anterior resulta, que la cardinal “tristeza” es un efecto de lo trágico o “el ser trágico”:
“La tristeza (das traurige) no tiene su peso específico, sus rasgos esenciales, ni en las palabras dramáticas ni en las palabras en general. No sólo hay dramas. Es más: el drama tampoco es lo más triste del mundo. Un poema puede ser triste, un relato, una vida pueden serlo. La tristeza no es, como la tragedia, un poder activo, la ley inevitable e incomprensible que rige los órdenes que se ponen en marcha en la tragedia. La tristeza es un sentimiento. Ahora, ¿qué relación metafísica existe entre este sentimiento y las palabras, el lenguaje hablado? Este es el nudo problemático del drama: ¿En qué sentido puede la tristeza extraerse de la existencia de los sentidos puros e ingresar en el orden del arte?”
De hecho, Benjamin toca lo que sería una “Metafísica de la tristeza” de forma implícita, pues la misma surge y se podría originar del concepto de situación trágica visible y perceptible en el Nietzche de Así hablaba Zaratustra o en el de la Voluntad de Poder.