De pronto aparece la película ante nosotros los espectadores. El punto de vista de la mirada y del tejido de una lectura morfológica del relato fílmico, aparecen los planos, secuencias, puntos, ángulos, posiciones de la cámara, así como todas las unidades mínimas del discurso cinematográfico. Se trata de un acento que cada vez que produce un cambio de imagen o un tipo de fragmentación de las acciones, los signos adquieren valor y finalidad dentro de la narrativa fílmica.
Los procesos de inferencia en cuanto al mensaje implican a su vez un tratamiento del contenido de la forma narrativa. Existe en tal sentido una estructura de superficie equivalente al nivel sintáctico de la forma cinematográfica y una estructura de profundidad del contenido o sustancia cinematográfica, ambos activados por lo que se ha llamado la dinámica del relato fílmico.
El nivel de uso, funcionamiento y valor del relato, la historia y los eventos en la productividad fílmica, se estudian en cuanto al orden narrativo y su impacto en auditorio y proyección, del filme; lo que también implica la eficacia del sentido como valor de lo verosímil fílmico, tal como lo propuso en una ocasión Christian Metz en su obra Ensayos sobre la significación en el cine, (en español Ed. Paidós, 2002, Vols. I y II).
Todo ese argumento gira alrededor del proceso de construcción del relato, que asegura la historia, la trama, el cuerpo o los cuerpos, las cardinales narrativas y la finalidad de los actores o actantes de la narración. En base a la concepción avanzada por A. J. Greimas en su Teoría de los actantes de la narración (ver, Diccionario… en Ed. Gredos, 1982 y 1991), la visión que le otorga esta teoría al cine se extiende a toda la formación compleja del relato. Esto quiere decir que toda la materia fílmica modelada en base a un tipo de morfología se nutre de los significados que dan cuerpo al movimiento significativo, que induce a finalidades significantes y coherentes del relato.
Christian Metz documenta un momento importante para el caso de “8 ½ de Fellini”, donde se produce una ruptura o dislocación dentro de dicha película, en la que el relato cuenta cómo está hecho el mismo y donde la voz de autoría utiliza un tratamiento denominado “puesta en abismo”, procedimiento este que perturba el tiempo del Filme y el uso de dicha construcción.
Lucien Dällenbach explica cuidadosamente este procedimiento de autoelaboración en su libro “El relato especular” (Visor, 1991) y donde se permite analizar un proceso deconstructivo, intra-narrativo y extra-narrativo desde la relación entre espacio, personaje, acción, contexto y donde sus formas de creación adquiere un valor metadiscursivo a propósito de la literatura y el cine.
En el cine las propuestas o argumentos morfológicos dependen como elección del guionista, el director y el editor, el director de fotografía teniendo también en cuenta al intérprete, actor/personaje que depende de la posición funcional y significativa de las ocurrencias del relato; lo que permite establecer una movilidad organizada, a propósito del nivel diferenciado de la propuesta narrativa escogida, lo que implica a su vez una relación que se expresa desde el ojo del fotógrafo, del director y del actor o personaje.
