“Art divorced from life has no great significance”
–J. Krishnamurti, Education and the
Significance of Life
La crítica literaria como concepto es un conjunto de supuestos que rigen la forma en que los críticos abordan un texto literario, los elementos que tienden a poner de relieve en él con los análisis, evaluaciones e interpretaciones que hacen, a la vez que determinan si las obras que estudian son importantes o no; a grandes rasgos, le fijan el valor al trabajo que analizan. La crítica se utiliza también para estudiar y ver algo más allá de la obra, cómo se relaciona con la vida cotidiana, la sociedad en la que fue escrita y la época en que ve la luz, la relación de esta con el autor, si bien hay escuelas y corrientes para las que estos elementos no significan nada, por entender que es ajeno al acto creativo; más bien, estudian la obra como un producto en sí mismo, con lo que rinden culto al concepto del arte por el arte.
Un crítico no solo habla de lo bueno o lo malo de una obra literaria; no solo habla de la debilidad sino también de sus puntos fuertes. Tal es el valor de la crítica en los estudios literarios. Desde el punto técnico, el crítico busca que la obra que estudia se ciña a un patrón, a una unidad y a una lógica (de esta se deriva el elemento de la verosimilitud). Una obra debe tener coherencia; igualmente ha de enmarcarse dentro de la tradición del país en que escribe, sin perder de vista que ese país pertenece a una comunidad mayor a la que le unen vínculos de lengua, cultura, historia y religión. En el caso de la dominicana, pertenece al archipiélago caribeño, y al mismo tiempo, a Latinoamérica, y estos, a su vez a España y África, a esta última, máxime los países del Caribe, y Latinoamérica, a la cultura occidental.
Es lo que un crítico como Giovanni Di Pietro ha cuestionado en muchas novelas que se han escrito últimamente en el país, en el sentido de que los jóvenes novelistas dominicanos no tienen dominio de su oficio por no conocer siquiera la historia de la novelística en su propia cultura, menos la latinoamericana y mucho menos la española, y ni decir la occidental, esto, según su criterio, porque no hay una sólida tradición crítica en el país como existe en otras latitudes donde se establece un filtro para las obras que se escriben. Para el crítico, hace falta volver a leer y seguir como modelo a La sangre (1914), de Tulio Manuel Cestero; Baní, o Engracia y Antoñita (1892), de Francisco Gregorio Billini; Revolución (1942) y otras novelas de Damirón, claro, no tanto por la ideología trujillista que este autor promueve cuanto por su dominio de las técnicas de ficción narrativa que emplea para comunicar su mensaje; La Mañosa (1936) y El oro y la paz, (1975) de Bosch; Over (1937), de Marrero Aristy y la novela La pandilla, (1946), de Haím López-Penha, entre otras obras.
La crítica ve la obra literaria desde diferentes perspectivas; vgr., desde el aspecto social, económico, psicológico, histórico, feminista, filosófico, lingüístico, etc. Es de esa suerte que el crítico marxista busque cómo en un texto el autor, sea consciente o inconscientemente, reconstruye la dinámica de las divisiones de clase y los esquemas de poder, reflejo de la ideología social, económica y política de Carlos Marx; el psicoanalítico, ajustado a la escuela de Sigmund Freud, por un lado, y a la de C. G. Jung, por el otro, se concentra en estudiar los motivos y las acciones de los personajes como expresión del complejo de Edipo en el autor, por una parte, y del inconsciente colectivo y de las imágenes de los arquetipos, por la otra; el deconstruccionista, siguiendo las teorías lingüísticas y filosóficas del escritor francés Jacques Derrida, examina cómo se da el juego de las diferencias y los opuestos en la obra, en el entendido de que no hay un significado estable, absoluto, fijo y definitivo en el texto.
En ese mismo orden, la crítica feminista se centra en demostrar en sus análisis que una obra de ficción creativa es el reflejo de la ideología de la sociedad patriarcal que no busca sino perpetuar la subordinación de las mujeres a los hombres; la crítica histórica recurre al historiador para que le arroje luz sobre la relaciones, visiones y conflictos que tuvieron los autores con distintas realidades de sus tiempos, mientras que la crítica de la respuesta del lector examina las brechas o vacíos que descubre el lector en el texto, que nos recuerda a la obra El placer del texto (1973), de Roland Barthes, en el que escritor francés sostiene que un texto está lleno de baches, de resonancias, referencias y de citas de otros textos, por lo que cuestiona el concepto de autor y de la originalidad de una obra.
Lo antedicho indica que el crítico debe tener un bagaje cultural, filosófico, artístico y lingüístico muy amplio que lo habilite para dilucidar los principios estéticos y las estructuras de los textos que examina a la luz de su método crítico; pero el mismo autor que busca trascender con su arte no está exento de procurarse su propia formación como escritor imaginativo en esa dirección. Por lo tanto, en sus análisis e interpretaciones que haga el crítico extrae la mayor variedad, densidad, profundidad de sentidos que contengan las obras de su interés. Viene a la mente Harold Bloom, Leslie Fiedler, Northrop Frye, René Wellek, Francesco de Sanctis, Marcelino Menéndez y Pelayo, Alfonso Reyes, y otros, modelos de críticos con un concepto europeo de la cultura, un tipo de eruditos al estilo del Renacimiento. En nuestra cultura-país Pedro Henríquez Ureña y sus hermanos Max y Camila caen dentro de esa categoría, lo que pasaría a constituir la crítica tradicional en la República Dominicana. Es lamentable que no aparezcan ya críticos de esa formación, no solamente aquí, sino en gran escala. La verdad sea dicha.
Un crítico puede ver una obra literaria en sus más variados aspectos, basándose en la metodología o principios estéticos que establece con los cuales examina, analiza y evalúa un texto. Ahora bien, sostenemos que esta condición no deja de tener sus trampas para el crítico. Ajustado a su método, puede perder de vista el sentido de totalidad de la obra que estudia. Por estar concentrado en contar los pétalos de un tulipán en el uso de su método, para decirlo con una metáfora botánica, puede perder la perspectiva de ese tulipán como especie por el uso de pareja metodología; es decir, puede perder el sentido del todo de la obra en sí. Es de esa suerte que, en los términos de Di Pietro, ese crítico puede empezar a construir la casa por los tejados en vez de por la zapata.
En vez de abordar el valor de la obra por lo que es, solo vemos una exhibición de las maniobras que emplea el crítico con su método en particular. Aunque una obra no contenga ni sombra del valor que busca destacar su método crítico, trae la obra que estudia por los cabellos para que se ajuste a sus enfoques, orientaciones y direcciones. Se convierte de esa suerte en apologista de su propia metodología, al punto de rayar la mayoría de las veces en fundamentalismos. No solo aspira a derribar el método o métodos críticos vigentes en nuestra lengua-cultura, sino que sobre sus escombros erige el suyo con una actitud triunfalista y autosuficiente, como todo un Zeus tronante, quedando cortos en ver que los métodos críticos anteriores corrieron la misma suerte para establecerse, lo cual obedece al principio de la dialéctica hegeliana y su lógica del devenir, la contradicción y el cambio.
Consciente de la coartada que implica el quehacer crítico, en la publicación de su primera obra crítica Temas de literatura y de cultura dominicanas en 1993, en INTEC, Di Pietro postula que así como es la vida de compleja, sublime, inasible y etérea, así mismo debe ser el método que se use para abordarla. De ahí la razón del porqué el crítico ítalo-canadiense abrazó el método ecléctico, el cual radica en la posición que, en nuestro caso, el del campo literario, no se ciña a una sola metodología o principio estético, sino que combina diferentes métodos, enfoques y orientaciones; lo que como resultado puede llevar al crítico a ser tachado de superficial o de poco original, de no profundizar en el tema que estudia y analiza, cuando en el fondo no es necesariamente así.
Otros críticos, en su estudio de obras de textos dominicanos y foráneos, incurren en petulancias, eurocentrismos, pavorrealismos culturales y en un abierto y profundo desprecio hacia su propia cultura; y otros, que usurpando la función de críticos sin contar con la formación de tales, asumen una voz con la que pontifican, en un campo que no les corresponde, sea por ignorancia, por falta de escrúpulos, como creadores de opinión –no así de conocimiento, que es otra historia– cual resultado del vedetismo literario y la inflación cultural que también engullen al país; o sea, nos referimos a los críticos faranduleros, o como los preferimos llamar, megadivas literarias.
En esa categoría entraron el grueso de los llamados críticos de periódicos del pasado reciente, que por las orientaciones que creyeron brindar al lector, han hecho un daño enorme a esta cultura, claro está, exceptuando escritores que practicaron una crítica seria en desaparecidos suplementos culturales como Coloquio, del finado periódico El Siglo, y de Isla Abierta, en una gran parte, del periódico Hoy. (Decimos en una gran parte porque también hubo un tiempo en que llegaron a publicarse en el referido suplemento artículos anodinos, superficiales, a excepción de los de Diógenes Céspedes). Para ese tipo de crítico — o criticastro –, una obra solo tiene fortalezas, no debilidades, por entender, en el último caso, que no quiere entrar en conflicto con los escritores imaginativos, desnudando en el acto, su pie de barro, y a veces, un tanto más allá, su refajo, dependiendo de la temperatura que alcance su defensa a tal o cual escritor al que está inclinado por una que otra razón, las más de las veces, por asuntos de cenáculos o de capillas literarias. Tal es la razón por la que un crítico serio y honesto en su oficio tenga que verse la cara con autores que le reclamen el supuesto ultraje a su persona, a la que las más de las veces confunde con su obra, hasta el punto de perder amigos por esa razón, al ignorar que una vez una obra se publica, en el acto deja de pertenecer al autor.
Desconocen dichos autores que las obras de arte literario y en sentido general tienen sus propias leyes de ficción, y que esta, a su vez, no debe subordinarse a la realidad. Que fue lo que hizo, con todo, Viriato Sención con su obra Los que falsificaron la firma de Dios en el decenio de los años noventa en la que recrea la vida de Balaguer y su entorno familiar y político — al conocer el morbo que despertaría y el enganche que tendría con el auditorio por tratarse de la figura del caudillo reformista, con una venta asegurada de antemano para la obra –, y a la cual Di Pietro bautizó como “La novela del chisme”, a la que un reputado y polémico abogado allegado al caudillo reformista, esta vez dominicano, lo haya amenazado con procesarlo ante la ley. Y lo propio hizo también Vargas Llosa en su novela La fiesta del chivo (2000), que no hizo sino “subordinar la ficción a la historia”, al decir de Diógenes Céspedes (Cf. Cuadernos de poética, no. 26/28, 1996, 17); más aún, este crítico sostiene que la obra “es el relato de una aventura y no la aventura de un relato”. (Op. cit., 19) En otras palabras, Vargas Llosa habría terminado haciendo calcos de trozos de la historia del régimen de Trujillo en su novela, por lo tanto, con falta de plasticidad, ciertamente, una obra con grandes fallas, pero como es un Premio Nobel de Literatura, y escritor del boom latinoamericano por demás, con todo ese engranaje propagandístico detrás, qué importa lo que diga un pelagatos desde un humilde rincón perdido por allá por el Caribe sobre su obra maestra.
Sobre las fallas estructurales de semejante novela nos dice Di Pietro que “[…] no es, como muchos pretenden, que La fiesta del chivo sea la gran novela que se dice que es” (Cf. Otras lecturas… SD: Búho, 2012, 34) Para el crítico, al hablar de los dominicanos en lo que respecta al contexto de la obra, el escritor peruano-español ha resultado ser un historiador novelesco y un compilador de historias acontecidas durante la Era. A juicio de Di Pietro, desde el punto de vista emotivo dominicano, La fiesta del chivo no es una novela. (Op. cit., 35)
A propósito de esta declaración, todo lo contundente que se quiera, una novela como Uña y carne (1999), de Veloz Maggiolo, y En el sendero (1958), de Ramón Emilio Reyes, están mejor logradas en términos estéticos que La fiesta del chivo, entre otras razones, por nuestros dos novelistas haber vivido en carne propia los rigores de la tiranía trujillista. No escribieron sus obras plagiando fragmentos de aquí y de allá, con los que denigran toda una cultura como la nuestra, como lo hace dicho Premio Nobel, o para decirlo con una antigua expresión, no escribieron sus novelas por boca de ganso, o plagadas de errores gramaticales, que, para un escritor, como es bien sabido, forma parte de la mecánica de la escritura, algo básico e indiscutible en su oficio. Viene a la mente el escritor Lipe Collado cuando reclamaba que el novelista peruano-español lo había plagiado.
Cada uno de nosotros, y en sentido general, tiene la intuición del valor de lo que ha escrito o producido. Nos lo dice el crítico que también cada uno lleva por dentro. Así las cosas, ¿cómo se nos ocurriría esperar de un crítico inescrupuloso que eleve la obra de ese escritor a un sitial o una cumbre que no les corresponde? ¿O esperar que un crítico que se respete vaya a encontrar en ella valores que no tiene? ¿Para qué llamarnos a engaño? Ahora, si todo lo anterior es cierto, no deja de serlo también que parejo crítico debe cuidarse de no castrar la fuerza o vitalidad creativa en el escritor cuya obra estudia por ceñirse a tales o cuales principios estéticos de su metodología crítica.
En suma, pensamos que el mismo día del acto de puesta en circulación de la obra de Di Pietro en INTEC, nació una nueva modalidad de hacer crítica en el país, dominada por el método marxista, los estudios semióticos, la poética meschonnicista, y en menor medida, por el estructuralismo, que ya estaba desapareciendo. En otras palabras, ese mismo día el crítico ítalo-canadiense dio a conocer su método, el ecléctico, como se espera de cada crítico que se inicia en su quehacer, razón por la que se escandalizó otro crítico que estaba presente en el acto, el cual habría dado a entender que no debió haberlo hecho. De suerte que no solo se trata de cómo leer y comprender una obra literaria, sino de cómo interpretar el texto entretejido en la obra de su interés.