Concierto barroco (Librodot.com http://www.librodot.com), de Alejo Carpentier, es una novela que se inscribe dentro de la estética del realismo mágico y del barroco latinoamericano. El escritor que escribe el texto utiliza elementos fantásticos e históricos y los coloca en un plano de la realidad sin que necesariamente tenga en mente que hace tal distinción como un reflejo de lo que es la cultura de Latinoamérica. La obra, en cierto sentido, sigue también la forma de un concierto, y especialmente la de un concierto de música barroca, en la que no hay un tema específico que se repita, sino que hay una inmensidad de temas, como también un tema principal que se nos presenta en una miríada de variaciones posibles.
De hacer esto, todo se reduciría a una sensación estética. El lenguaje, las imágenes, los personajes, las situaciones, la imbricación de elementos mágicos y realistas, terminan siendo para el lector algo así como escuchar una pieza musical, un concierto barroco, como lo dice el título de la obra. “El relato es barroco”, afirma Camilo Rubén Fernández Cozman “porque hace referencia a la heterogeneidad, al cruce de culturas y a la transculturación a través de la música” (Fernández Cosman, Camilo Rubén. “Lectura estilistica de Concierto barroco de Alejo Carpentier”. Tonos: revista electrónica de estudios filológicos 7. En línea ) que es cuanto sucede en Concierto barroco.
Muchos textos mágicos realistas y del barroco funcionan de esta manera. Uno puede devanarse los sesos al tratar de entenderlos desde la perspectiva de un discurso lógico, pero es un tanto inútil como tratar de encontrar lógica en un sueño. Como en los sueños aparecen símbolos, en este texto de Carpentier, aparecen ritmo, mezcla de tiempos, situaciones en constante cambio, fragmentos de situaciones, o sea, una maraña de elementos que, al igual que los símbolos en un sueño, resultan cuesta arriba descifrar y, tratar de hacerlo, no es exactamente confiable. Los símbolos tienen múltiples sentidos, sentidos que son hasta contradictorios; lo propio ocurre con las partes que conforman un texto con las características antes mencionadas.
Dicho todo esto, es más que obvio que Carpentier quiso darle un sentido o varios sentidos racionales a su texto. Antes que cualquier otro punto, está el sentido del contraste que va creando entre América y Europa, sosteniendo que la realidad del nuevo continente es en muchos sentidos superior y hasta mejor que la del viejo continente. En el nuevo continente descansa el futuro de la humanidad. El amo es el rico y es el que se hizo. No así el europeo, que vive todavía de lo que recibe de su pasado, sin duda ilustre, pero ya desfasado. En América está el futuro; no en Europa. Lo está porque en ese continente se mezclan las etnias, la de piel blanca, la de piel negra y los indios, para crear una nueva realidad, la criolla, mientras que en Europa todavía persisten los estereotipos etnicorraciales con sus discriminaciones. De ahí que, Filomeno, aunque sea el sirviente negro del amo, comparte con este de una manera natural. Resulta que, en América, el negro se ganó el respeto como ser humano a través de sus luchas por la independencia.
El antepasado de Filomeno alcanzó su libertad a través de su heroísmo contra el corsario francés. En América, un negro como Luis Armstrong crea un tipo de música que expresa una nueva sensibilidad espiritual. En el cuento, el final está en las notas de su trompeta, no en las notas de los conciertos barrocos de Vivaldi o Scarlatti. Parejas notas están más cerca de los oratorios de Handel, donde también Carpentier indica la presencia de esa sensibilidad espiritual. Es verdad que Filomeno no regresa a América con su amo, y prefiere mejor establecerse en París. Pero París es donde se dan los ritmos nuevos de Armstrong, caóticos como los de los textos surrealistas, en el entendido de que también se dan situaciones extravagantes en Concierto barroco, sin sentido lógico, como se registra en el encuentro de personajes en la novela con el rey Montezuma que recuerdan la estética surrealista.
París es el lugar donde las nuevas formas artísticas se están manifestando. Filomeno dice que regresará a América después porque ahora, en ese continente, todavía no tiene la libertad que por lo menos estéticamente tiene en París. Como símbolo de la decadencia europea, Carpentier escoge apropiadamente a Venecia. Toda la vieja cultura europea, asunto de gran importancia, es representada ahora en los carnavales que se celebran en esa ciudad, donde todos se enmascaran y pretenden ser lo que no son. En el viejo continente predominan las apariencias; en el nuevo, una vez sus pueblos se liberen, como sucede con el Amo después de su experiencia europea, de su indebida admiración por todo lo que es la cultura europea, cuenta la vida genuina, aunque sí matizada por su tendencia a “lo real maravilloso”, por ende, algo más afín a la vida moderna.
El viaje del Amo a Cuba primero y a Europa después es una repetición de la imagen del “gran tour” que los aristócratas ingleses realizaban a Europa, y en específico a Italia, en el siglo XVII, o sea, en el mismo período en que el “aristócrata” mexicano emprende su propio viaje. El suyo era tanto un viaje de descubrimiento de la cultura, como también un viaje de autodescubrimiento, ya que el joven que viajaba al continente dejaba tras de sí sus prejuicios morales y de casta y se empapaba de un tipo de vida más inmediato y desinhibido, real, que hacía que regresara a su lar nativo con otra actitud, quizás más sensata que la que anteriormente tenía. Que es, en muchos sentidos, lo que ocurre en Concierto barroco con el Amo, pero a la inversa, pues él, tras su experiencia europea, aprende a apreciar las ventajas que el nuevo continente representa en todos los sentidos. Él, por ejemplo, no nos dice cómo se imaginaba que fuera Cuba, pero es obvio que consideraba a La Habana superior a México. Lo que recibe no es solo una sorpresa, es también una lección. Igual ocurre con Madrid. E igual sucede con Venecia, pues es lo que explica esa escena de despedida en que él ve cómo la ciudad, al caerse su careta de la cultura ahora convertida en pura farsa carnavalesca, se deteriora y envejece repentinamente frente a sus ojos.
Concierto barroco está repleto de comicidad, y quizás sea esta condición, a fin de cuentas, lo que más podemos apreciar de él, cuando nos olvidamos de todo ese discurso pesado del escritor sobre América y Europa, el futuro y el pasado, la vieja y la nueva cultura y cosas por el estilo, el cual abordaremos más adelante. ¿Cómo no deleitarse en la confrontación que se da entre Vivaldi y Stravinsky? El ruso, como se sabe, se quejaba de la música del genio del barroco, al considerarla repetitiva y aburrida; pero, en esta novela de Carpentier, Vivaldi le sale al paso, al destacar a su vez las fallas que encuentra en su música. Es, con toda certeza, una revancha sublime. ¿Y cómo no deleitarse en la agria diatriba que se da entre el Amo y Vivaldi, el primero sosteniendo la primacía de la verdad histórica y el segundo la primacía de la verdad poética? Podemos ver en esta diatriba un mensaje sutil por parte de Carpentier en el cual defiende los textos mágico realistas y del barroco, que optan por la verdad poética, por la verdad de los textos tradicionales, realistas, que representarían la verdad histórica, esto es, concreta, sin la mediación del componente de la imaginación, un concepto artificial, como ocurre en el caso de los surrealistas europeos.
Es muy conocida la posición que tenía Carpentier sobre el surrealismo europeo y el latinoamericano. A su juicio, mientras el primero es artificial –como se advertía también en Lautrémont y la novela inglesa– el segundo, es decir, “lo maravilloso”, está por donde quiera porque es parte esencial de la identidad cultural del Nuevo Mundo. Igual argumento lo retomarán después en un debate el pintor cubano Wilfredo Lam y el pintor surrealista francés André Masson en el cual Lam le reclama a su colega que lo surreal es parte intrínseca de la realidad cultural latinoamericana.
Es decir, Concierto barroco se mueve en diferentes niveles. Puede ser solo un texto que podemos disfrutar, como un texto que hay que entender en sus múltiples significados, según estemos dispuestos a investigarlos y exponerlos.
Vale destacar cómo Carpentier empieza la novela, con un epígrafe del Salmo 81 que reza “Abrid el concierto”; es decir, se trata de convocar al pueblo a participar en una fiesta jubilosa, cuyo motivo inmediato es la ley. Como Carpentier tiene una agenda en mente al escribir Concierto barroco, la de reconstruir las raíces históricas y culturales del Nuevo Mundo, no creo que sea arriesgado pensar si establecemos un paralelo con el momento que en que Hernán Cortés se apodera de México, en el que también se convocó al pueblo a que tomara parte en un evento similar. En el contexto de la Conquista en este país es evidente el mensaje, un mensaje que Carpentier habría parodiado. En ese sentido, sorprende la voz del desconocido del Salmo, en este caso, la del Conquistador, que como tal, ha entrado forzosamente en México en tiempos de la Colonización. Es un intruso en el pueblo. Según el Salmo, la boca abierta no será colmada de pan sino de la palabra de Dios, pero esta vez no será llena ni con el uno ni con la otra sino con la voz y las razones de poder del Conquistador. Tampoco “ha de tener otro Dios, sino la del Señor”, en esta ocasión, la del Amo Cortés. En otras palabras, el epígrafe establece el tono que será predominante en Concierto barroco, una actitud, como se ha visto, de humor, de búsqueda, de subversión y de experimentación.
A lo largo de Concierto barroco, hay un intento de Carpentier por resistir y subvertir el legado cultural europeo en América Latina al cual opone la riqueza y diversidad cultural del Nuevo Mundo. Así como sucede en El reino de este mundo (1949) la Revolución de Saint-Domingue constituye la antítesis y el antídoto del poder colonial de Europa en el Nuevo Mundo –cual se refleja en las prácticas del vudú–, así el escritor cubano pretende hacerlo en el plano cultural con sus experimentos vanguardistas en Concierto barroco. En aquella novela Carpentier trata de reconstruir el gran potencial que significan los mitos y leyendas dentro de la cultura latinoamericana.
Carpentier hace un recorrido por las páginas más relevantes de la Conquista y Colonización de México y hace una parodia del paquete usual que acompaña a Colón en sus viajes, como el conquistador propiamente tal, el notario, los curas, el inspector de pesas y medidas, así como un nuevo personaje en ese cuadro: la traductora La Malinche, la que traicionó a las gentes de su etnia, por un complejo de colonizado muy similar al que sufrió el cacique Guacanagarix en la isla de La Hispaniola, etc. (Carpentier, 1949: 6) La parodia al Almirante no se queda atrás, y es así como el novelista se burla de él, cuyos diarios –editados en más de un 85 % por el Padre Las Casas—denotan un discurso, el europeo, que había entrado en crisis cuando se produce el Descubrimiento. (Op. cit., 12)
Es una verdad de Perogrullo que la realidad de las nuevas tierras había desarmado el paradigma cultural occidental de Colón, caracterizado por la simbología de la antigua Grecia y Roma y por los libros de criaturas fantásticas medievales que como europeo se había leído. Como dice Carpentier, “Pero el cuadrerizo, ufano de su ascendencia –orgulloso de que su bisabuelo [pretendidamente Colón] hubiese sido objeto de tan extraordinarios honores—no ponía en duda que en estas islas se hubiesen visto seres sobrenaturales engendros de mitologías clásicas, semejantes a los muchos, de tez más obscuras, que aquí seguían habitando los bosques, las fuentes y las cavernas”. (Ibid.)
Del Padre Las Casas (en la novela responde al nombre de Balboa) Carpentier sostiene que había falsificado la historia con tal de presentar a un Colón como un ser enviado por la Providencia a estas tierras y no como un precursor de los empresarios europeos que había introducido las prácticas del nacimiento del capitalismo en el Nuevo Mundo: “¡Infernal cencerrada resultaría aquélla [el concepto del idilio que pretendieron vender entre los europeos y la variedad de etnias que encontraron]”, dice el novelista, “y gran embustero me parece que sería el tal Balboa!”. (Ibid.) como falsificador también lo es Vivaldi cuando altera detalles de la situación de la derrota de Montezuma cuando afirma “Pero, de todos modos, este Montezuma ataviado a la española resulta tan insólito, tan inadmisible, que la acción vuelve a enredarse, atravesarse, enrevesarse, en la mente del espectador, de tal modo que ante el nuevo atuendo del Protagonista, el del Jerjes vendido, de la tragedia musical, se le confunde el cantante con las tantas y tantas gentes de personalidad cambiada como pudieron verse en el carnaval vivido anoche, antes de anoche o no sé cuándo, hasta que se cierra el telón de terciopelo encarnado sobre un vigoroso llamado a combate naval, lanzado por un Asprano, otro ‘general de los mexicanos’ a quien jamás mencionaron Bernal Díaz del Castillo ni Antonio de Solís en sus crónicas famosas. . .”. (30)
Sin embargo, sin pretender ser abogado del diablo por mi condición de latinoamericano me parece que cuanto el Carpentier novelista parece haber pasado por alto es el hecho de que una novela, una tragedia, una ópera o cualquier otra obra imaginativa, tiene sus propias leyes de ficción. En el caso específico de Montezuma no es la ópera que debe subordinarse a la historia sino todo lo contrario: es la historia que debe estar subordinada a la ficción. No por nada el propio Vivaldi reclama que “La ópera no es cosa de historiadores”. (Op. cit.) Ahora bien, por razones obvias y entendibles, Vivaldi celebró la conquista de Cortés a México. Terminó reproduciendo la ideología colonizadora en el Nuevo Mundo. No reivindicó al emperador azteca derrotado. Resultó ser fiel a su legado cultural europeo, de la misma manera como Shakespeare fue leal a su herencia cultural europea en The Tempest, una obra, como se sabe, que se ambienta en el Caribe. Como músico, Vivaldi debió haber entendido que no se debía haber reivindicado la verdad histórica para bien de la historia de la humanidad en su obra. En ese caso habría entendido no haber quedado corto en ser cómplice de la traición de Cortés al emperador Montezuma. Ahora, es su derecho, como también es el derecho de Carpentier a hacer cuanto hace en Concierto barroco. En los tres casos tiene que ver con la condición humana. Y para decirlo mejor con Pablo, es cierto que “El espíritu es fuerte, mas la carne es débil”.
Concierto barroco recrea la historia cultural de Latinoamérica, un mosaico de etnias y culturas, lo que antes José de Vasconcelos se había dado en llamar La raza cósmica (1925) como había intitulado su ensayo. En esa perspectiva el escritor cubano pone en tensión a dos culturas, la europea y la del Nuevo Mundo, esta, a su juicio, superior a aquella por la inmensa riqueza y variedad histórica y cultural que encierra: “Trató el mexicano de entretener a su criado”, satiriza el narrador, “con el cuento de un hidalgo loco que había andado por estas regiones, y que, en una ocasión había creído que unos molinos (‘como aquél que ves allá’. . .) eran gigantes”. (15)
El reconocido novelista cubano continúa en su agenda ideológica resistiendo y desandando a elementos representativos de la civilización occidental. De Hamlet de la obra homónima de Shakespeare sostiene que “No puede haber reyes en Dinamarca -dijo Montezuma [. . .] – y recalca, “No puede haber reyes en Dinamarca porque allí todo está podrido, los reyes mueren por unos venenos que les echan en los oídos, y los príncipes se vuelven locos de tantos fantasmas como aparecen en los castillos. . .”, en implícito contraste con la atmósfera del Nuevo Mundo, al que, de una manera maniquea, se asocia con la pureza y la bondad. (19) Es decir, se burla y resiste a la cultura del denominado Viejo Continente y en su lugar pone de realce a la latinoamericana. Carpentier hace un recorrido, un viaje por elementos esenciales de la cultura universal de origen europeo para subvertir pareja civilización. Uno de sus argumentos principales es que la cultura de Occidente es vetusta y orientada al pasado. Es matusalénica. (26)
No es por azar que el escritor cubano también intente desarmar la tradición judeocristiana, que como es muy bien sabido, es la fuente de la cultura occidental. Cual reza el canto popular “– Mamita, mamita, / ven, ven, ven, / que me come la culebra, / ven, ven, ven./ — Mírale lo sojo / que parecen candela. / –Mírale lo diente / que parecen filé. / –Mentira, mi negra, / ven, ven, ven. / Son juego ’e mi tierra, / ven, ven, ven”. / (21-22). En otras palabras, el novelista hace el intento de desarticular los mitos que alienan a los habitantes del Nuevo Mundo.
Entierro angelito, de Leo Theuwissen
Carpentier aborda igualmente el problema del racismo en su obra. Condena la ideología racista y los estereotipos raciales (25), que, como se sabe, es una ideología que se inició con Aristóteles y su visión del extranjero como el Otro, continuó en el Renacimiento hasta el período de la Ilustración en la que al negro, al amarillo y al indígena no se les reconocía estatus de humanidad por no haber tenido historia escrita. En ese mismo orden, el narrador también se propone desarmar los prejuicios ocultos detrás del término abusivo de bárbaro. Más bien sugiere que el europeo considera a los latinoamericanos como bárbaros, pero redarguye diciendo que quienes son bárbaros son ellos con sus historias de degüellos en gran escala, de fantasmas de niños asesinados, de otras inenarrables crueldades, y en los últimos tiempos, de dos guerras mundiales en sus propios territorios. (Ibid.)
Concierto barroco parodia la ópera Montezuma desde una óptica latinoamericana, por lo que la intención de Carpentier puede considerarse como si fuese motivada por intereses poscoloniales en ese sentido. Según sugiere el escritor, la realeza de los aztecas era más noble que la de su contraparte europea. No tenía malicia ni doblez si lo vemos a partir de los lamentos que deja escapar Montezuma cuando invoca que todas sus glorias se derrumbaron en un día a causa de una traición (28-29, 31), invocación que Carpentier reproduce en italiano: “Vanas fueron las invocaciones, los ritos, los llamados al Cielo, ante los embates de un signo adverso”, cuenta el novelista. “Hoy todo es dolor, desolación y desplome de grandezas”, concluye. (Ibid., 29)
En lo que respecta a quién determina si fueron o no falsos los dioses aztecas, Carpentier entra en una disquisición en la que establece que solo el poder y la fuerza, esto es, “truenos de cañones y lombardas” lo determinan y no asuntos de verdad histórica: “Una civilización de hombres superiores se había impuesto con dramáticas realidades de razón y de fuerza”, sostiene el narrador (31). Es una razón y una razón que por cierto se apoya en la del discurso. En ese tenor afirmaría Antonio de Nebrija, “siempre la lengua fue compañera del imperio”, en el epígrafe a la primera gramática que se escribiera en lengua española.
No es cierto que al escritor cubano le convencen las razones que adujeron los conquistadores en aquellos entonces para conquistar a México vistas en el transcurso de los años. No es verdad que “había llegado la Verdadera Religión”, con todo y sus iniciales en mayúsculas que recuerdan el esencialismo hegeliano, “con la pólvora, el caballo y la Palabra de los Evangelios”. (Ibid.) Y a la luz de la visión que tenía Aristóteles del poeta en contraste con la de Platón, Carpentier se propone en Concierto barroco, no como sucedió, como lo hace el historiador, sino como debería haber pasado. Es el del escritor cubano si se quiere un lamento por el origen perdido, razón por la cual le ajusta cuentas al conquistador y colonizador del Nuevo Mundo.
En la cita bíblica “Y sonará la trompeta”, que por error Carpentier cree haber extraído de Corintios I, 52, y no de I: 15:52, como de cierto es, el novelista recrea una imagen burlona contra los españoles coloniales. Satiriza a la luz del pasaje evangelístico que los aztecas se transformarán con la llegada del rey Hernán Cortés y todo el instrumental de su ideología religiosa que le acompaña como los elegidos por Jesús en el Día del Juicio Final, es decir, con la esperanza de la resurrección gloriosa. Carpentier parodia a las metas y objetivos de la empresa de la Conquista y la Colonización de América, las de resucitar a los “muertos” aztecas gracias a la acción de su Dios Todopoderoso y no a sus planes insospechados de la más baja y burda ambición y codicia apuntalados en la más descarnada violencia y crueldad.
Para resumir, en Concierto barroco hay que reconocer que Carpentier inicia una nueva forma de escribir novela en América Latina usando la estética del realismo mágico y la del barroco latinoamericano para dar a conocer que ella es parte fundamental de su realidad multiétnica y multicultural después que el ciclo de la novela de la tierra cumpliera con su cometido, y no un concepto artificial como en Lautréamont, el surrealismo europeo y la novela inglesa. Ya había cambiado el tiempo con sus ideologías de época y el espacio en nuestros países que demandaban una nueva novela. Y es justamente lo que hace el reputado novelista cubano en el texto narrativo que he estudiado. En la citada novela de Alejo Carpentier que acabo de analizar es la suya una nostalgia por el pasado del Nuevo Mundo perdido. Sin embargo, entiendo que tiene semejante lamento o nostalgia un valor sicológico a no despreciar, que sale de lo más profundo de la psique de un intelectual y artista de la palabra que tiene un lastre de esclavitud, opresión y explotación a cuestas al igual que sus hermanos de etnia y cultura. Para su pesar, las cosas suceden como tienen que suceder, no como queremos o idealizamos en la forma en que hayan sucedido. De nada vale lamentarse en este punto del tiempo. Pero valga como justicia poética.