En un artículo anterior detallaba la metodología que utilicé para mi tesis doctoral titulada Las vanguardias teatrales en República Dominicana (1970-2000), al igual que desglosé los hallazgos generales de la misma. A continuación, voy a detallar las conclusiones específicas de cada década de lo que en mi investigación defiendo como vanguardia teatral dominicana.
En el capítulo de la tesis dedicado a la vanguardia teatral dominicana de la década de los 70s, propongo tres bloques fundamentales. El primero es el “Nuevo Teatro de Rafael Villalona”, que realizó una criollización de la metodología actoral propuesta por Stanislavski, pero adaptado a las problemáticas idiosincráticas del país. Villalona propició el proceso de descolonización de la oralidad actoral en la media isla.
El segundo bloque se circunscribe al “acrobático guerrero de Haffe Serulle”, cuyo paradigma teatral, original e inédito, revolucionó la escena dominicana, apartándola de la hegemonía del discurso hablado, y colocando al cuerpo espectacular del actor como espacio de enunciación escénica. Serulle concibe la violencia como parte indisoluble de la cultura caribeña, una violencia que permite la liberación de los cuerpos oprimidos, y es llevada a escena en su máxima expresión.
En el tercer bloque estudio el teatro popular y callejero, que sintetiza el sentir revolucionario que tenía la población dominicana, lo interpreto como un espacio de resistencia de los sectores no privilegiados y como dispositivo de cohesión social en el país.
Esos tres bloques son analizados a profundidad en la tesis. Entre las conclusiones a las que pude llegar, se encuentra que: la década del 70 fue la época más política y de resistencia de la teatralidad dominicana. Se realizaron propuestas muy heterogéneas, lo cual nos muestra la diversidad estética en cuanto a lo escénico en el país, y el triunfo de lo comunitario, donde las voces de los sectores marginalizados comienzan a adquirir preponderancia, además de posicionarse con ímpetu en contra del teatro hegemónico convencional que se realizaba en el Teatro Escuela de Bellas Artes.
En la década de 1980 pude constatar un giro radical en la escena dominicana. Considero este período la década de oro de la vanguardia teatral del país, porque hubo una inmensa proliferación de propuestas innovadoras, que se hundían en la estela de la cultura dominicana, esa que la élite hegemónica pretendía borrar.
Un aspecto muy destacable que abordo en la tesis, es cómo el teatro dominicano de esta década comienza a auto- institucionalizarse. Y en ese sentido, se aparta de lo que los autores europeos o estadounidenses entienden como lo que debe ser la vanguardia artística. El enfoque descolonial que utilicé para interpretar las diversas fuentes me permitió llegar a dicha conclusión.
En el caso dominicano, sim embargo, los teatristas de vanguardia nacional no buscaron adherirse al teatro hegemónico del país, sino que crearon su propia institucionalización: se construyó Casa de Teatro, se crearon premios de dramaturgia, congresos teatrales, encontramos una descentralización de la teatralidad fuera de Santo Domingo; el TPC de Santiago es un ejemplo y, vemos cómo los artistas de la media isla caribeña realizan una línea de fuga a lo Deleuze y Guattari, para resistir a las estructuras del poder que oprimían la subjetividad.
Entre los máximos representantes de esta década propongo a: Teatro Gayumba, Teatro Chispa, Teatro Gratey, Teatro Robalagallina, la dramaturgia y puesta en escena de Reynaldo Disla, la dramaturgia de Frank Disla, el TPC de Santiago, creado por Villalona, entre otros. Esta institucionalización en los intersticios de la hegemonía cultural dominicana, contribuyó a una mayor profesionalización del teatro en el país y a una descolonización de la cultura nacional.
La última década que analizo es la del 90. Comprobé que las cuestiones políticas del momento, la falta de apoyo a la cultura por parte de las autoridades, ralentizaban el desarrollo de las vanguardias escénicas. La precariedad económica es uno de los mayores males del teatro dominicano.
En estos años constaté una actitud individualista por parte de muchos de los teatristas, la creación colectiva prácticamente desapareció, y la estructura del teatro hegemónico representado por Bellas Artes, y en ese momento también por el Teatro Nacional, adquirió fuerza. Sin embargo, eso no impidió que se dieran momentos de ruptura a nivel escénico. De hecho, innovar y experimentar en el teatro se convirtió en una tendencia por parte de casi todos los teatristas dominicanos.
En la tesis defiendo como propuestas vanguardistas de los 90s: algunas obras de Reynaldo Disla de ese período, como por ejemplo Función de hastío, que niega la estructura aristotélica del drama. También analizo la fragmentación del sujeto dominicano de la diáspora con la obra Chicken Cordon Blue, de Frank Disla. Las propuestas de Chiqui Vicioso, que innova la dramaturgia textual dominicana a nivel de lo formal y coloca las problemáticas del género desde una férrea postura feminista. También resalto diversas propuestas innovadoras de dichos años.
A nivel de la puesta en escena, la década de los 90s tuvo tres protagonistas, herederos de las propuestas de vanguardistas europeos como Grotowski y de la antropología teatral de Eugenio Barba, además de que usaron la mezcla de otros maestros de la escena latinoamericana. Me refiero al Teatro Katarsis de Arturo López, cuyo laboratorio corporal contribuyó a la escisión de la estructura lineal del drama y a la fragmentación del sujeto. El otro protagonista es el Teatro Jaqueca de Carlos Castro, que, con una visión muy ecléctica del proceso creativo, exploró la corporalidad dominicana y trabajó el minimalismo con un sello muy particular. El tercer protagonista de los 90s fue el Teatro Guloya de Claudio Rivera y Viena González, que exploraron los elementos afroantillanos propios de la cultura dominicana y los llevaron a escena.
Las tres compañías antes mencionadas desarrollaron posturas muy contrapuestas en torno a la corporalidad del actor, defendieron el entrenamiento, la mística del ensayo y del laboratorio, pero desde diferentes perspectivas, imprimiéndoles sus sellos particulares. Además, los paradigmas estéticos de dichos artistas hundieron sus raíces en las problemáticas de la subjetividad y la vasta cultura dominicana.
Esta tesis plantea cuestiones importantes sobre la génesis de la vanguardia teatral dominicana, que no deben ser desconocidas por las nuevas generaciones, para poder mantener y desarrollar la impronta crítica y revolucionaria de estas y la perpetuación y desarrollo de la escena del país.
Es imperativo que República Dominicana incentive la investigación crítica en torno a las artes escénicas de la media isla, porque de lo contrario, estas desaparecerán en el devenir de la historia, serán invisibles frente al mundo, y las nuevas generaciones no podrán desarrollarlas puesto que serán ignorantes de las aportaciones precedentes.
Mi mayor conclusión al finalizar esta investigación fue que: no podemos esperar que otros escriban nuestro teatro, debemos hacerlo nosotros mismos. La hibridación y la resistencia son dos de los pilares fundamentales de la cultura dominicana, y están contenidos en su vanguardia teatral. Tenemos mucho que contar y mucho que crear mirando hacia adentro, sin necesidad de imitar lo foráneo como adalid del desarrollo estético. Nuestra cultura y subjetividad es el mejor modelo de fuente creativa y estética.