Desde muy joven Max y Pedro Henríquez Ureña se dedicaron a la lectura, conocimiento y estudio del arte teatral, pero también a la crítica, la estética y historia del drama musical. Sentían ambos una pasión por la música, la ópera y el teatro en sus diversos géneros. Max no fue solo un crítico, musical, sino también un músico y concertista con vocación y amplios conocimientos de la musicología moderna, la composición y la estilística musical.
De ahí que sus lecciones sobre el teatro italiano y la teatrología europea en general, se haga notoria en sus Apuntes… preparados para ser impartidos como clase, conferencias o cátedras universitarias. En cuanto al teatro moderno y contemporáneo y su lectura del mismo, MHU prepara sus notas para ser dirigidas a un público que necesita los conocimientos para fines académicos y para asignaturas tales como “Literatura Universal” que se impartían en la Escuela Normal para maestros de Santiago de Cuba, en la que además fungió como director.
Como conocedor del teatro italiano de finales de siglo XIX y de comienzos de siglo XX, MHU, ordenó y preparó lecciones que cobraron interés para Cátedras Universitarias de Literatura General.
Biografía, taxonomía e historicismo, fueron claves para entender la crítica y la historia literaria de MHU. De ahí su interés por autores dramáticos italianos como Enrico A. Butti, Luigi Pirandello y otros del siglo XIX y XX. Max se refiere a Butti como un dramaturgo en cuyas obras se plantean problemas de vida, problemas sociales y de comportamiento moral que se “leen” en sus textos dramáticos.
En cuanto a una obra de teatro como La utopia de Butti, Max demuestra, mediante el resumen de la misma su contenido teatral:
“Un médico que se enamora de teorías materialistas, y quiere transformar el mundo a su manera, porque reduce a operaciones matemáticas la dinámica social. Una vez establecido un principio, no hay vacilación ni componendas. Por ejemplo: la supresión de un ser que nació deforme, se impone por lógica social. Aboga por el amor libre, y convierte a una joven, Anita Morens, a sus ideas. Ella acepta unirse a él en esa forma. Serchi (así se llama el médico), inicia una campaña en favor de sus ideas, y anuncia una conferencia en que las expondrá. La población se subleva contra él, y el acto termina con escándalo y protestas”. (Vid. p. 116, Obra y Apuntes, op. cit.)
MHU destaca el hecho utópico del médico Serchi, quien “…se va a predicar sus ideas en otra parte, pero no encuentra tampoco éxito, y cuando vuelve, Anita ha dado a luz un niño deforme y le pide que abjure de sus ideas, vuelva al redil social, se case con ella para dar al niño un nombre. Así o inválido, es mi hijo, es nuestro hijo, y debemos hacerlo por él. En definitiva, Serchi abandona sus utopías, y acepta”. (Vid. p. 116)
Butti plantea una línea dramatúrgica y escénica con brotes de realidad, de realismo poético y de acciones romántico-liberales, apoyadas en una dialéctica de la forma-contenido en contexto de representación, narrativa dialógica y biografía epocal de la crisis y las fuerzas imaginarias, a través de un teatro de tipos, entidades y funciones dramatúrgicas. Ateos, trilogía compuesta por obras como: La carrera del placer, Lucifer, Tempestad y otras.
MHU resume Lucifer en base al contenido dramático de la obra y en “la moral del drama”:
“Sobre todo Lucifer, apodo que el público da a un antiguo seminarista que renunció a la carrera eclesiástica por seguir ideas filosóficas opuestas. La serie de incidentes del drama lo conducen a ver el mundo de otro modo. La moral del drama es esta: El ateísmo anonada la educación del espíritu y del corazón. En el contacto con la vida y con los dolores que ella nos trae, el ateo no puede proceder de otro modo que dudando de todo lo que pensaba o reconocer su error”. (Ibídem.)
El teatro poético realista prosperó desde el punto de vista de su escritura, hasta mediados del siglo XX en Italia, tal y como se hace legible en la dramaturgia de Sem Benelli (1877-1950), con obras como La máscara de Bruto (1908) y La cena de las burlas (1909) (Ver, Ibídem.).
Pero donde el teatro italiano del siglo XX llegará como un fenómeno reformador, novedoso y orgánicamente contemporáneo, es con la aparición de Luigi Pirandello (1867-1936). Pirandello, nació en Agrigento, Sicilia. Según Max:
“La primera condición que resalta en Pirandello es que es un humorista; pero un humorista observador y penetrante, un humorista ante la vida, pues su humorismo nace la observación directa de la vida, y de sólo hacer resaltar aspectos concretos de la vida. En esto se parece a Bernard Shaw, que, cono dijo Sanín Cano, se limita a poner en juego el sentido común frente a las realidades de la vida. Hacer resaltar un hecho, sin comentarlo: ahí está su humorismo; porque el sentido común advertirá que el hecho resulta por lo menos incongruente y aun incoherente”. (Ver Obra y Apuntes, XI, 2, op. cit. p. 117)
¿De dónde nace el pirandelismo según Max?
“El pirandelismo nace de esta misma incongruencia de la vida, de lo que se es y de lo que se debería ser o se querría ser. La visión puede ser falsa sobre uno mismo; puede ser íntimamente exacta, y puede el personaje aceptar la personalidad que le atribuyen en vez de la que él se reconoce, y cambiar la una por la otra, o ser alternativamente el que asume la una o la otra”. (Ibídem)
El Pirandello de los Seis personajes en busca de autor (1921) y de Enrique IV, revela no solo un fino y profundo realismo en la forma y el contenido expresivos sino, en la novedad del diseño dramatúrgico basado en la ruptura planteada por los personajes especialmente en los Seis personajes en busca de autor.
El estudioso francés Cremieux, citado por MHU analiza el humorismo de Pirandello de la siguiente manera:
“…El humorismo según Pirandello, o bien brota de la visión particular del observador, o bien se encuentra incluido en el mismo sujeto que da vida a la observación. Pero tanto en el uno como en el otro caso, se justifica de la misma manera, su naturaleza profunda es idéntica. Hay visión humorística cuando en presencia de un acto espontáneo, el observador, en vez de registrar pura y simplemente ese acto, lo juzga. Hay sujeto humorístico cada vez que en medio de un acto, lo juzga. Hay sujeto humorístico cada vez que en medio de un acto espontáneo interviene el juicio; en otros términos: cada vez que un hombre se detiene, deja de vivir (es decir, para enfocar la forma de su vida, juzgarla, ejercitar su humanidad)”. (Ibídem. p. 118)
La creación dramatúrgica, en este sentido, se dinamiza mediante una axiología que da cuerpo y movilidad ideológica a sus argumentos dramatúrgicos y dialógicos. El auge que cobró Pirandello en todo el siglo XX como dramaturgo, se puso de relieve a partir de los diversos montajes de directores teatrales y adaptaciones al cine, llevadas a cabo por directores y guionistas de cine a mediados y a finales de siglo XX, donde igual suerte tuvo su novelística.
Según anota MHU:
“ No tiene su obra, la frialdad y el razonamiento propios de los nórdicos, sino acento marcadamente meridional, y sus mejores observaciones son las que directamente ha hecho de Sicilia y los sicilianos, con sus impulsos, a veces primitivos, su pasión, su animalidad: y por último, su insularidad. Es un reflejo de la conciencia insular el sentido exageradamente individualista de la vida entre los sicilianos: cuando un siciliano se adentra y aísla en su idea fija, el resto del universo no existe para él”. (Ibídem. op. cit.)
Una enorme cantidad de estudios sobre Pirandello como autor dramático y novelista se encuentra en misceláneas, antologías de teatro, tesis doctorales, tesis de licenciatura y maestría que sería prolijo enumerar en este corto ensayo; sin embargo, es bueno señalar la significación de su obra como repertorio productivo de su discurso dramático y sobre todo, por el valor de sus ritmos, gestos y movilidades imaginarias.