Pero tampoco la película de Resnais es la mera versión fílmica del texto literario de Duras. En Hiroshima mon amour texto e imagen dialogan en plena libertad, en correspondencia mutua, en relación íntima de unidad orgánica. Hay una relación estrecha entre el guión como texto literario y la película como texto fílmico. Se establece así una relación biunívoca entre ambos géneros.
De lo que se trata es de reconocer, primero, dos lenguajes distintos, dos prácticas artísticas diferentes, dos expresiones diversas y autónomas; a seguidas, de admitir que literatura y cinematografía guardan una relación intertextual y dialógica. Es, pues, una relación de intertextualidad. Siguiendo a Julia Kristeva, podemos observar que hay un sujeto de la escritura, un hipotexto (el guión o texto literario), un hipertexto (la película) y un destinatario, que es el espectador/lector.
Los procedimientos de la narrativa contemporánea y las técnicas cinematográficas son muy semejantes. En literatura, la discontinuidad de la trama y la representación de escenas individuales, el surgimiento imprevisto de pensamientos, imágenes y estados de ánimo, el fluir interior de la conciencia, la relatividad y la incoherencia de la medida del tiempo tienden a evocarnos los cortes, las elipsis, las disolvencias y las interpolaciones de una película. Pienso en montajes y ritmos narrativos tan complejos y novedosos como los de las películas Cara a Cara (1976), de Ingmar Bergman, Elisa, vida mía (1977), de Carlos Saura, Mon oncle d’Amérique (1980), de Alain Resnais, o Erase una vez en América (1984), de Sergio Leone.
La estética experimental de Resnais aborda uno de los elementos fundamentales de la narrativa y la dramaturgia contemporáneas. Me refiero a la tendencia a superar las barreras del tiempo, haciendo coincidir pasado y presente, realidad e irrealidad, verdad y fantasía. Se trata de una acción conjugada en tiempo presente en la que los personajes se mueven alrededor de objetos que llegan a cobrar una presencia real o simbólica. Algo similar ocurre en el encuentro íntimo de los amantes de Hiroshima. A petición de El, Ella le cuenta su pasado tormentoso en Nevers. Mientras se lo cuenta, la escena va al pasado y vuelve al momento presente, a la habitación, al abrazo amoroso de los amantes fortuitos.
Sucesión de imágenes, imbricación continua de Nevers y del amor, de Hiroshima y del amor, de Nevers y de Hiroshima. Mientras camina sola por las calles, en un monólogo interior, se suceden y alternan imágenes de las dos ciudades: Hiroshima y Nevers, presente y pasado; Nevers y Hiroshima, pasado y presente. Todo se mezcla, se combina y yuxtapone, el hoy y el ayer, el ayer y el hoy. Todo fluye y confluye hacia un acto de toma de conciencia que preserva la memoria. Un acto individual (una mujer rapada en Nevers) se imbrica con un acto colectivo (una ciudad devastada por la guerra). El desastre personal de la muchachita loca en Nevers se corresponde con la desgracia total de Hiroshima.
Hiroshima es una ciudad hecha a la medida del amor. El está hecho a la medida de su propio cuerpo. Pero, ¿quién es El, el ingeniero japonés o el soldado alemán asesinado? ¿A quién realmente le habla, al amante japonés o al amor alemán ya muerto? Monólogo de Ella (Emmanuelle Riva):
“Te encuentro.
Me acuerdo de ti.
Esta ciudad está hecha a la medida del amor.
Tú estabas hecho a la medida de mi propio cuerpo.
¿Quién eres?
Me estás matando.
Estaba hambrienta. Hambrienta de infidelidades, de adulterios, de mentiras y de morir.
Desde siempre.
Ya me imaginaba que un día tropezaría contigo.
Y te esperaba con una impaciencia sin límites, sosegada.
Devórame. Defórmame a imagen tuya para que nadie más, después de ti, comprenda ya en absoluto la razón de tanto deseo.
Vamos a quedarnos solos, amor mío.
La noche no tendrá fin.
El día no amanecerá ya para nadie.
Nunca. Nunca más. Por fin.
Me estás matando. Eres mi vida.
Lloraremos al día muerto con conocimiento y buena voluntad.
No tendremos ya nada más que hacer, nada más que llorar al día muerto.
Pasará tiempo. Solamente tiempo.
Y vendrá un tiempo.
Vendrá un tiempo en que ya no sabremos dar un nombre a lo que nos una. Su nombre se irá borrando poco a poco de nuestra memoria.
Y luego, desaparecerá por completo” (pp. 106-107).
Al final, los amantes anónimos adquieren nombres. Los nombres que se dan uno al otro. Ella le dice: “Hi-ro-shi-ma. Hi-ro-shi-ma. Ese es tu nombre”. Y él le dice: “Ese es mi nombre. Sí. Y tu nombre es Nevers. Ne-vers-de-Fran-cia”. Y así es. Porque en definitiva somos los nombres de las ciudades donde vivimos y morimos, donde amamos y sufrimos.
En el prefacio a su obra, Duras habla de la relación fructífera que mantuvo con el cineasta Alain Resnais y de sus críticas siempre exigentes, lúcidas y fecundas. No puedo hallar mejores adjetivos para el buen juicio crítico. (1)
Nota
- Este fascinante texto de Marguerite Duras bien podría impartirse como modelo de escritura en cursos y talleres cinematográficos y en asignaturas como teoría y práctica del guión en las escuelas o los institutos de cine de Santo Domingo.
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