La historia personal de los amantes anónimos se impone siempre a la historia forzosamente demostrativa de Hiroshima (1). Hiroshima mon amour es un texto y una película sobre el amor y el 
horror de la guerra, pero también sobre la memoria y el olvido. Lo que se pregunta es el porqué de recordar. Lo que se afirma es la necesidad evidente de la memoria, la toma de conciencia, desde el presente, de un hecho pasado. Ese hecho puede ser tanto colectivo (el bombardeo atómico de una ciudad) como individual (un episodio de juventud). En cualquier caso, es un hecho que marca nuestra vida y nuestros destinos, que de algún modo determina lo que somos y podemos ser. Y esa toma de conciencia es siempre dolorosa y angustiante. El pasado y el presente transcurren en un continuo indisociable.
El amor y la imposiblidad de amar, el amor y la ilusión de la imposibilidad del olvido. El amor nos hace creer que somos capaces de no olvidar jamás. Lo mismo Hiroshima. Es imposible olvidar Hiroshima, olvidar el horror, la muerte radioactiva, el espectáculo abominable de los escombros y los sobrevivientes, las heridas y las llagas.
El amor tiene algo de misterio insondable. El amor fortuito y efímero, anónimo tiene algo de irreductible. Escapa a toda explicación. Es una transgresión, y toda transgresión tiene algo de maldad, de perversidad, de locura. Como la locura de maldad de Ella.
Los amantes se atraen y se aman. Su amor transgrede las reglas sociales y desafía las normas de la moralidad. Ese amor escapa a cualquier intento de análisis, no es analizable ni psicoanalizable. Ellos engañan y adulteran, pero no por ser infelices. Él es un hombre que es feliz con su mujer. Ella es una mujer que es feliz con su marido (pp. 70-71). ¿Por qué entonces, si son felices, son infieles a sus parejas?
Duras descarta cualquier explicación racional al amor fortuito y adúltero, cualquier interpretación simple y reductora. Los amantes no son infelices: “Son personas felices en el matrimonio y que no buscan juntos ninguna compensación a una infelicidad conyugal” (p. 14). Pero si no buscan compensarse mutuamente, el acto amoroso es un acto completamente gratuito. El amor adúltero es transgresión, pero también pura gratuidad. No se puede explicar racionalmente. Simplemente es. Pasa. Sucede.
Lo intertextual y lo dialógico
Entre la literatura y el cine existe una vieja relación de colaboración y complicidad íntimas. Esta relación data de los orígenes mismos del cine. Tomar prestados argumentos de la ficción literaria para rodar películas es una vieja costumbre de la cinematografía. Desde siempre el cine se ha valido de la literatura, una de sus fuentes de inspiración, proveedora de historias y temas. Las películas basadas en reconocidas obras literarias -novelas, cuentos, dramas teatrales- forman parte vital de la historia del cine, una historia que no se podría escribir sin las adaptaciones.
El cine es un lenguaje de imágenes en movimiento, una escritura por imágenes. En el discurso fílmico se estructura el mensaje. El filme como totalidad es obra comunicante. La lectura crítica de un filme es un encuentro personal con su director, con su lenguaje, su estilo, sus intenciones. El director es el “auteur” del filme, pero el filme –pese a su autoría- no es un producto personal sino colectivo, un trabajo de equipo. La lectura del crítico se convierte en tarea y compromiso cultural.
El análisis ligado a la obra fílmica debe penetrarla y adherirse a ella. El director-autor se realiza en las imágenes de su filme, que constituye un universo propio. El relato cinematográfico no oculta al narrador, antes bien lo des-oculta, lo revela. Más que una obra con un argumento, que desarrolla determinado tema en torno a un asunto, el filme es la obra de un autor que se expresa en sus imágenes. Y ahí radica la sensibilidad y la intencionalidad del director-autor.
Lo que se llama “versión fílmica” de una obra literaria no es otra cosa que una integración de los elementos temáticos, formales y narrativos de un material literario, una transcripción de ciertas formas literarias -las más “filmables” y adaptables, se pudiera decir- al libreto cinematográfico primero y al rodaje después. Se trata de transcribir, de traducir palabras en imágenes visuales móviles. Este hecho no agota la riqueza semántica de una obra literaria. Todo lo contrario: habla bien de ella, la favorece, la acrecienta. Ya el hecho mismo de ser “adaptada” habla por sí solo de la obra. La versión fílmica de un libro no es literatura en el cine (literatura hecha cine), sino la traducción de un material narrativo a un lenguaje de imágenes en movimiento. Y así como la ilustración gráfica de un libro no es mero decorado estético, pues el texto y la imagen dialogan, el texto-guion tampoco es simple “complemento” literario o apoyatura del discurso fílmico.
La teoría del cine ha debatido bastante sobre la cuestión del posible valor literario del guion cinematográfico. El guion de Hiroshima mon amour es mucho más que un buen guion fílmico: es un texto literario con valor estético.
Nota
- Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Barcelona, Seix Barral, 1984, página 60.
