En las presentes circunstancias, los servicios de comunicación audiovisual nos han servido para trabajar y mantener el contacto con los seres queridos. También para reproducir amenas tertulias cibernéticas. Es saludable sentarse a conversar de otros temas, alejados de la rentabilidad de los negocios, las medidas de prevención y recuperación del virus, así como la actualidad política. José Enrique Delmonte me sorprendió con una invitación adorable. Delmonte organiza y dirige un programa charlas compartidas por contertulios de diferentes oficios o puntos de vista, llamado Diálogos Transversales, de la Fundación Erwin Walter Palm. Es un espacio semanal abierto al público general a través de la plataforma de streaming de la red social Facebook. Acorde con el objeto de la Fundación, los diálogos versan sobre temas culturales asociados a la arquitectura y el urbanismo. Supo de mí gracias a esta columna y me contactó por conducto de mi hermano, que es su colega, para exponer en un diálogo titulado Cuando el Cine habla Arquitectura, junto a Gamal Michelén e Ysidro García. Sentí una mezcla de alegría y pánico. No soy arquitecta, como José Enrique y Gamal; y, aunque él me anunció para la actividad como crítica de cine, en verdad, no asumo mi afición por el Séptimo Arte con la notoria sistemática de mi amigo Ysidro.
Para entender la dinámica de la tertulia, una semana antes me senté a ver una edición previa acerca de la música y el espacio urbano o territorio, presentada por los músicos y arquitectos, Jordi Masalles y Gustavo Ubrí. Fue una exposición de antología. Ambos, pasados miembros del conjunto musical La Familia André, regalaron un contenido digno de ser documentado y reproducido. La vara estaba alta. Finalmente, en la fase preparatoria de nuestro diálogo, cuando Gamal nos compartió su hoja de vida, tuve que servirme un té de infusión de hierbas para administrar mi ansiedad. Michelén es un destacado intelectual, doctorado en Humanidades, con amplios conocimientos en Historia del Arte, decano universitario en la facultad de Arquitectura de la O&M y fundador de la Ópera de las Américas, solo para mencionar algunas de sus facetas. Un conversador espontáneo y amable. Recuerdo cuando hace unos años frecuentaba la plaza comercial donde él tenía su galería de arte, siempre me regalaba un saludo y unos minutos de plática educativa sobre las obras de venta en su escaparate. Entre la experiencia de Gamal y el profesionalismo de Ysidro y José Enrique, debía trabajar duro. José Enrique me asignó comentar películas de las décadas del 60 al 90 del pasado siglo. Gamal cubrió la etapa del nacimiento y cine clásico, mientras Ysidro trajo una muestra de la era digital del cine de los últimos 25 años.
Casi en toda película hay elementos arquitectónicos, sean vernáculos o construidos por su departamento de dirección de arte. A menos que se trate de historias que ocurren en el medio de un océano, de un desierto o una selva, el decorado se sirve de la arquitectura. El período de cine de autor que me tocó abordar en Diálogos Transversales, contiene infinidad de componentes que comunican la historia: el diálogo, los movimientos de los actores en escena, la banda sonora, el sonido directo, el vestuario, los efectos especiales, entre otros. Es evidente que al filmar una película como Cleopatra (1963), su director Joseph L. Mankiewicz tuvo que incluir pirámides y efigies. Por su parte, para contar la historia de una civilización en una galaxia muy, muy lejana, como Star Wars (1977), George Lucas tuvo que crear ya no edificios y ciudades, sino urbes interplanetarias completas. Tratándose de una muestra pequeña, propuse al pleno de la tertulia, una lista de unas veinte películas, filmadas entre los años 60 y 90 del siglo XX, donde el cine habla de arquitectura. El pleno, integrado por Gamal, José Enrique, Ysidro y una servidora consideramos una lista corta de seis películas. Sin conocimientos de arquitectura y en calidad de aprendiz de la apreciación cinematográfica, motivo los criterios de la selección a partir de un recurso que todo amante del cine posee; esto es, nuestro sentido de la vista, puerta por donde cruzan grandes mensajes. Una buena manipulación de signos visuales por parte de los creadores de una película, provoca en nuestra siquis un sistema de comunicación que nos permite adentrarnos a la historia, sentirnos cómodamente en sus espacios, la mayor parte de las veces, inconscientemente. Sin darnos cuenta, los autores transmiten conceptos desde la arquitectura presente en la escena. El cine y la arquitectura se comunican a través de la semiótica. Como bien explicó Gamal en su charla, con sus muestras de películas de Fritz Lang, Charles Chaplin, Cecil B. DeMille y Alfred Hitchcock, el aprovechamiento del espacio físico modificado por la construcción estuvo presente en los inicios y la etapa clásica del cine. Sin embargo, a partir de la década del cincuenta del pasado siglo, la semiología ensayó importantes saltos tácticos en el cine.
El Apartamento (1961). Dirigida por Billy Wilder, película ganadora de varios premios Óscar, es rica en lenguaje de signos derivados de la arquitectura alrededor de la cual ocurre su simpática trama. Bud Baxter, alías C. C. (Jack Lemmon) es un solitario oficinista de una aseguradora con sede en un rascacielos de Nueva York. Con el fin de ascender en su carrera laboral, ofrece a sus supervisores el apartamento donde vive para sus encuentros amorosos clandestinos. Para la dirección de esta comedia romántica, Wilder, junto a su director al cinematógrafo Joseph Lashelle y al director de arte, Alexandre Traumer, exponen una multiplicidad de celdas cuadradas, en ventanales, techos, tapizado e incluso en las batas de C.C. y de un vecino. Estos recuerdan la insignificancia del protagonista en la empresa y en la gran ciudad. Baxter es apenas uno más del montón. El tiro de cámara que recoge el interior de la empresa proyecta la autoridad de sus supervisores. Sus lámparas incandescentes sobre el espacio de arquitectura abierta, simboliza la imposibilidad del oficinista de mantener velado su secreto. Pronto el chisme se propagaría en una forma divertida, propia de las comedias de enredos. El apartamento de C. C., por el contrario, es un lugar poco sofisticado pero cálido, donde cada pequeño objeto tiene una personalidad propia. Mientras, en el despacho, hay una notoria utilización de otro signo semiótico en el cine: la reiteración, que disminuye la importancia de C. C. Baxter en la dinámica de la empresa. En el avance compartido en el enlace se aprecian escritorios, máquinas de escribir y otros elementos uniformes de ese negocio, entre los que se pierde la figura del protagonista; ese escenario se opone a la individualidad, la unidad habitacional que le da título al filme. El Apartamento es un referente de comedia de situación, guiñado con frecuencia en la televisión. Friends, por ejemplo, es un símil al cubo. La personalidad de los depa de Mónica y Rachel, Chandler y Joey, así como el de Ross, aportan información sobre la realidad laboral de sus residentes. Como en El Apartamento, salvo el caso de Ross, el único con trabajo estable, los apartamentos constituyen el lugar para recuperar el balance a sus vidas. Es importante recordar que C. C. y Fran Kubelik (Shirley McLaine) son jóvenes de la posguerra. El apartamento del protagonista es además símbolo de deconstrucción de los jóvenes de esa generación del hogar tradicional de los suburbios. Finalmente, el referente más tributado de esta película es el recurso semiótico del elevador. Fran, la chica de la que C. C. está enamorado, es la ascensorista del edificio. El pequeño espacio encerrado tiene un doble propósito en el lenguaje de signos de la película. Por un lado, simboliza la situación de ella en la empresa y en la historia. Fran tiene una relación secreta de altos y bajos con el jefe, un hombre casado. Adicionalmente, el elevador sirvió a Wilder para proyectar la tensión sexual entre C. C. y Fran. Otras series de televisión que han tomado prestado ese recurso son Mad Men y Grey’s Anatomy.
2001, Odisea del Espacio (1968) . Dirigida por Stanley Kubrick, es considerada una de las más importantes obras cinematográficas de la historia del cine. Como explicaba Gamal Michelén, quizás solo avanzados cinéfilos contemporáneos como Ysidro García, se dejan provocar por sus formatos. El público de hoy, acostumbrado a las posibilidades del cine de la era digital, luego de ver, por ejemplo, The Matrix, no quedan seducidos con el filme de referencia. Kubrick nunca pretendió hacer una película de masas en este caso. Más aún, ni siquiera la propia Academia la entendió y apenas le otorgó un premio por sus efectos visuales. Respecto al tema de la tertulia, el legendario director de cine estaba al tanto de la corriente post-estructuralista de la semiología aplicada al cine. Es admisible afirmar que el propio Kubrick reinventó los signos de la arquitectura en el cine con esta película. La nave espacial, además de medio de transporte intergaláctico, es el hábitat de los dos astronautas que viajan por el espacio. Ese hábitat se encuentra gobernado por un inmueble por destino, la computadora. El equipo, empotrado en la nave, es un temible antagonista. HAL 9000 (voz en off del actor Douglas Rain) es en mi opinión, el peor villano de la historia del cine. En 2001, Odisea del Espacio, los diálogos son escasos y de menor significado que la semiótica laberíntica presentada en cada escena. El universo de objetos de la nave, los movimientos de cámara y la asignación de valor especial que tienen la fuerza de gravedad (o la falta de esta) en el desarrollo de la historia, están desligados de la acción de los astronautas. A través de esos elementos de organización del espacio interior de la nave, HAL 9000 se expresa sin hablar. La computadora es el alma perversa que controla el espacio de la nave. Kubrick juega elegantemente con los tonos fríos y cálidos al interior de la nave. Lo gélido recuerda la infinita severidad el universo. Los tonos cálidos, el modo en que los viajeros se aferran a la idea de una morada que contiene colores primarios, propios de la naturaleza terrestre. Vi esa película en la infancia. Las dos escenas que marcaron mi imaginario fueron la muerte de los astronautas presenciada por la mirada inclemente de HAL 9000. Los dos decesos se corresponden con la dicotomía antes mencionada. Uno, el Dr. Frank Pool (Gary Lockwood) es separado de la fuerza de gravedad que la nave reproduce. El segundo, el Dr. Dave Bowman (Keir Dullea) muere en su cama. Yace entre sábanas con el color de la tierra, colocada sobre un piso de un blanco absoluto y brillante dividido en cuadrículas y frente al él, el monolito, símbolo de lo desconocido. El instinto humano de asirse a la madre tierra representada por la gravedad al seno de la nave, se contrapone con la cuadrícula del piso que representa el infinito espacio exterior.
La naranja mecánica (1971). No queríamos repetir director en la muestra, pero Kubrick merecía estar dos veces. La segunda, por esta adaptación de la novela homónima de Anthony Burgess, publicada en 1962. Se trata de una historia atemporal, que aborda cuestiones sociales y políticas en contraposición extrema, tales como las prácticas sexuales y el autoritarismo. Es una película perturbadora y a la vez de culto. La violencia de la pandilla liderada por Alexander Delarge (Malcom McDowell), comete horrendos delitos que, con el paso de los años, se han transformado en un referente de lo que ocurre en cualquier urbe de hoy, originados por complejos fenómenos sociológicos de marginalidad. De esta película es destacable el aprovechamiento del miedo al vacío, que se desprende de la cantidad de información que sale de los interiores de las casas asaltadas o antros frecuentados por la pandilla. El frenesí no es solo de ellos, sino además de sus víctimas. La autoridad y su aplastante poder, están bien expresados por la arquitectura de sus cuarteles. En términos de semiología, Kubrick junto a John Alcott, cinematógrafo, Russell Hagg y Peter Sheilds, directores de arte, dan decenas de vueltas al círculo hermenéutico entre la trama intensa de la comedia negra y su elaborado decorado. El estilo kitsch, en boga a inicio de los setenta, ha quedado como símbolo del horror vacui de sus personajes.
Manhattan (1979). Gordon Willis, cinematógrafo de esta película dirigida por Woody Allen, tiene otros trabajos dignos de participar en la muestra. De manera especial, El Padrino II (1974). El fratricidio más recordado del cine, era una fuerte candidata en la lista semi-final. Entre otros elementos arquitectónicos, repasamos el uso del espacio en las escenas de La Habana (filmadas en Santo Domingo) y Las Vegas. Sin embargo, nos mantuvimos imparciales, a pesar de las nostalgias que provoca el recuerdo de la desaparecida glorieta del Parque Independencia de Santo Domingo, que sirve de apoyo en la contextualización del vínculo afectivo entre Mike (Al Pacino) y Fredo (John Cazele). A unanimidad, Manhattan quedó en la selección final. Mientras en 2020 nos escandalizamos con las revelaciones del documental Jeffrey Epstein, Asquerosamente rico; en 1979, una película que trata acerca de la relación de un hombre de cuarenta y cinco años, Isaac (Woody Allen) y una adolescente de 17, Tracy (Mariel Hemingway), pasó como lenguaje poético. Esto se debe en gran medida al trabajo de Willis. Ese Manhattan a blanco y negro granulado, es un condado envuelto una textura irreal y sublime, donde esa relación disfuncional, como las de la trama principal y sub-tramas, cobran sentido de armonía. En lenguaje de signos, estos personajes en dinámicas inoperantes, paseando entre los edificios, puentes y demás rincones emblemáticos del más populoso condado de Nueva York, desintegra lo mal que van las cosas entre ellos. La ciudad les ofrece un marco agradable. Cuando la vi tenía un año menos que Hemingway. A esa edad no me gustó. Desde la perspectiva adulta, todavía pienso que no es una de las mejores del director. Sin embargo, me encanta volver a verla. Las impresiones de Willis en términos de tonalidades, textura y óptica, son más importantes que los elementos excluidos en su guion. Manhattan, no es uno de los guiones más robustos de Allen, pero quedó envuelta en un lenguaje visual sedoso. Es un espectáculo de la Gran Manzana, allí detrás, abrazando las locuras de los personajes de la película, es la verdadera protagonista.
The Truman Show (1998). Lo destacable de la arquitectura en esta película dirigida por Peter Weir, es la función de los objetos que expresa pasivamente el grito de Truman (Jim Carrey). Los town houses de colores pasteles, los autos convencionales y los jardines y patios del pequeño pueblo en que vive el protagonista, transmiten una disyuntiva. La semiótica no es un juego de adivinanzas. Fluimos de manera natural con esos recursos. De acuerdo con Saussure: “El signo es una unidad lingüística que tiene dos caras: Una sensible llamada Significante y siempre es algo material. Otra es inmaterial: la idea evocado en nuestra mente se llama: “Significado". En esta película el manejo de la ironía a través de espacio y las edificaciones (Significante) que rodean a Truman es de una gran contundencia, para comprender su predicamento (Significado).
Blade Runner (1982). Finalmente, el turno de mi favorita. Si hubo una película de la etapa asignada, donde la arquitectura habló de cine, sería esta película dirigida por Ridley Scott y fotografiada por Jordan Cronenwet, que tributa a Metrópolis (1927) de Lang. Las angulaciones de los planos para recrear el San Francisco futurista de la novela de Philip K. Dick, diseñada por David L. Snyder, director de arte, llevan a la pantalla la literatura de donde proviene. Escrita en 1968, la novela plantea cómo el cambio climático extremo, afecta la composición social e intensifica el autoritarismo. Invito a ver el avance en el enlace mientras se lee al propio Dick en ¿Sueñan los androides con ovejas electrónicas?: "Permanecer en la Tierra suponía correr el riesgo potencial de verse clasificado como inaceptable biológicamente, convertido en una amenaza para la prístina herencia de la raza. A partir del momento en que clasificaban a un ciudadano como alguien especial, por mucho que aceptase la esterilización era como si desapareciese. Cesaba, a casi todos los efectos, ser parte de la humanidad. No obstante, hubo personas en todas partes que se negaron a emigrar; eso incluso para los implicados, constituía una embarazosa muestra de irracionalidad. Lógicamente, cualquier en sus cabales, había emigrado ya. Tal vez, a pesar de sus deformaciones, la Tierra seguía siendo un lugar familiar, algo a lo que aferrarse." La arquitectura habló, ¿no?