Quizá el movimiento literario más significativo de la literatura brasileña por lo prolongadas que han sido sus influencias en todos los campos de las artes, del pensamiento y la cultura del Brasil, haya sido el concretismo. Pero intentarlo conocerlo y comprenderlo sin tomar en consideración las características, singularidades, realización y destino de los movimientos que lo antecedieron sería una empresa desacertada, insegura y fragmentada.
En el 1922, año del primer centenario de la independencia de Brasil, fue celebrada en Sao Paulo, la Semana de Arte Moderna, con una serie de actos artísticos y literarios cuya influencia en la cultura brasileña no ha cesado todavía. El afán renovador, nacido del inconformismo de nuevas generaciones, que se hizo patente en aquella ocasión, venía gestándose públicamente desde cuatro o cinco años: la Semana de Arte Moderna supuso un premeditado acto de desafío a la rancia cultural del Brasil.
En aquel entonces, los modernistas no estaban en condiciones de dar el salto brusco que habría supuesto prescindir de cualquier apoyo exterior en que basarse para dar a las letras brasileñas el amplio giro que pretendían imprimirles. Así, aunque al principio rechazaron el nombre de futuristas, con el que se les señalaba despectivamente, acabaron por aceptarlo como insignia de rebeldía. Y, naturalmente, se identificaron, en mayor o menor grado, con determinadas actitudes vanguardistas europeas. Esta Semana de Arte Moderna no sólo abrió un nuevo camino a la cultura brasileña, y por tanto a la poesía, sino también le imprimió un nuevo ritmo, una nueva y airosa andadura a su ulterior desarrollo.
El movimiento modernista, siguiendo para efectos de claridad expositiva la división que de él hace Afranio Coutinho, en su libro La moderna literatura brasileña (1980), se divide en tres fases: Modernismo(1922 a 1930) Postmodernismo (desde 1930 a 1945) y Neomodernismo (desde 1945 hasta nuestros días).
La primera fase o Modernismo sirvió de puente de unión con la poesía precedente; la segunda fase estuvo integrada por un grupo de poetas ya seguros de sus opiniones; y, la tercera o Neomodernismo correspondió al rigorismo formal y textual, que en ciertos casos llegó a ser un virtuosismo. Posterior al Neomodernismo inició una nueva fase, en la cual juega un primer papel la poesía concreta.
La poesía concreta fue el primer movimiento de vanguardia en que la poesía brasileña desempeñó, de acuerdo al análisis de Haroldo de Campos (Ver Galaxia concreta, 1999), un papel de liderazgo en el plano internacional. Dado a conocer oficialmente en 1956 por el grupo Noigrandes (Augusto de Campos, Décio Pignatari, Haroldo de Campos) de Sao Paolo junto al poeta suizo, de origen boliviano, Eugen Gomringer, la nueva poesía se expandió por varios países de Europa y de las Américas, habiendo llegado, inclusive, a Japón, a través de los poetas Kitasono Katsue, Seuchi Niikuni y Fujitomi Yasuro. En Brasil, particularmente en Sao Paulo, metrópolis multilingue, había, en los años 50, según Haroldo de Campos, “un contexto especial, favorable a la eclosión del movimiento”. El “constructivismo”—teniendo como “metáfora epistemológica” la creación de Brasilia, obra del arquitecto Niemeyer y del urbanista Lúcio Costa, era el telón de fondo propicio a la conjunción de las artes.
Haciendo una síntesis de la poéticas de la modernidad a partir de Mallarmé (Un coup de dés, 1897), y Finngans wake (1939) de Joyce, la poesía concreta brasileña se proclamaba “verbi-voco-visual” y rompía los límites de la “bellas letras” académicas, para situarse en la contemporaneidad de los desarrollos que tenían lugar en las artes plásticas y en la música. Los concretistas sienten la necesidad de prescindir por completo de la estructura sintáctico-discursiva del verso, que consideran ha llegado a caminos sin salida con el hermetismo y la poesía pura, y tratan de crear un nuevo medio de expresión poética prescindiendo de la frase, utilizando palabras desarticuladas (los nexos entre las cuales deben ser hallados por el lector) cuya expresividad debe estar dada por las habilidades onomatopéyicas de la palabra en sí, por la repetición o espaciamiento de las mismas palabras, por el poder de sugerencia que su grafismo posea, y por su ordenación en la página, la cual viene a ser la unidad poética—hasta tal punto que los espacios en blanco forman un solo cuerpo con los caracteres impresos y juegan un papel integrante del fenómeno poético.
Lo que se pretende es introducir un efecto sinestésico, conmover de un solo golpe todos los sentidos del lector, utilizando para ello cuanta potencia expresiva puede poseer la palabra, tanto en su significado semántico como en su representación escrita, tanto en su vertiente sonora como en su vertiente gráfica. Lógicamente un poema concreto, portador de semejante potencia expresiva, debe ser breve porque debe actuar sobre el lector como si se tratase de una descarga eléctrica, de un modo inmediato e instantáneo.
No puede negarse el interés enorme de este experimento poético que está en estrecha conexión con las corrientes estéticas de vanguardias, tales como el dadaísmo, el futurismo, el surrealismo, entre otros movimientos del arte y la literatura. Los poetas concretistas surgieron, como grupo organizado y consciente desde el primer momento de su producción, expresando su intención de buscar el origen primordial de la poesía. Como antecedentes de los concretistas aparecen un grupo bien trabado de poetas, novelistas, músicos, pintores y hasta un realizador cinematográfico, Eisenstein, quien, a su vez, derivaba su teoría del mensaje de los ideogramas chinos, que han sido traducidos por Ernest Fenollosa, y recogidos por Ezra Pound como esquemas de sus Cantos.
Evidentemente, la necesidad de dar el golpe de gracia a los elementos de expresión tradicionales se rumiaba en el ambiente desde hacía mucho tiempo y los descubrimientos formales de Mallarmé, de Apollinaire y de Ezra Pound fueron un acierto para la imaginación de los concretistas. Pero más nos inclinamos a creer que estos experimentos hayan sido brotes independientes y necesarios de un estado de espíritu a que haya que tomarlos como antecedentes orgánicos de la poesía concreta.
En primer lugar, el sentido íntimo del nuevo experimento es muy distinto del que animaba a Mallarmé, el antecedente más remoto que los concretistas señalan, quien participaba en la búsquedas de su época respecto al verso libre y el poema en prosa y quería asimilar el poema a una partitura musical “pero” que señalaba que el género que estaba ensayando dejaba intacto el verso antiguo, “al que—decía—venero y atribuyo el imperio de la pasión y el ensueño”. Por su parte, Apollinaire, a pesar de haber dicho que “nuestra inteligencia necesitaba habituarse a pensar sintético—ideográficamente, en vez de analítico-discursivamente”, en sus innovaciones de las formas poéticas perseguía el efecto plástico alternando la disposición normal de los renglones en el papel, dibujando con ellos y utilizándolos como si se tratase de líneas, pero ni siquiera entrevió las posibilidades plásticas de las palabras en sí mismas y no tocó la ordenación sintáctica sino que se redujo a considerar el aspecto meramente físico del verso.