Las investigaciones musicales en América Latina, el Caribe y Norteamérica plantean hoy problemas e hipótesis que no dejan de ser discutibles, por más que algunos curiosos y buscadores de detalles quieran sorprender, al momento de los esclarecimientos propios de los encendidos debates sobre música, identidad y cultura en la América Continental (¡y en todo el mundo!).
Basta con leer la investigación que publicó J. Lorand Matory en 2015 (ver La religión del Atlántico negro. Tradición, transnacionalismo y matriarcado en el Candomblé afrobrasileño, Eds. Casa del Caribe y Editorial Oriente, 2015, 380 págs.), para advertir el grado de complejidad de los estudios musicales y culturales en el momento actual. El maestro dominicano dejó algunas hipótesis sueltas que sólo en el tiempo-espacio de las nuevas investigaciones transdisciplinarias o multidisciplinarias lograrán tener respuestas.
De ahí que en el ensayo Música popular en América, aunque algunos se muestren como desfasados, sugieren otros estudios activados por la búsqueda etnomusicológica y culturológica.
Las pautas historiográficas que muestra PHU en el ensayo citado, comienzan con los documentos y juicios de cronistas como Gonzalo Fernández de Oviedo y su Historia General y natural de Indias y la Apologética historia de las indias de Fray Bartolomé de Las Casas, donde ambos cronistas e historiadores ofrecen informaciones sobre fiestas, ritmos y música que arrojan detalles sobre elementos artístico-culturales de la música en las Antillas Mayores y de toda América.
Según PHU:
“En las Antillas, los indios desaparecen desde temprano, a pesar del empeño heroico de los primeros frailes dominicos -castellanos, leoneses, andaluces- y de su discípulo andaluz, el batallador y fantaseador Las Casas, Caballero andante del evangelio de la fraternidad humana: sólo sobreviven en Santo Domingo, donde los salva la rebelión de Enriquillo, el último Cacique. Sus artes rítmicas –danza, música, poesía- se resumían en el areíto, baile cantado que se realizaba en grupos. Según Oviedo, distinguían entre la danza ritual de carácter religioso o de carácter conmemorativo, épico y el baile de diversión. El corifeo (¿se llamaba tequina?) era anciano de larga experiencia; pero a lo que parece, podían dirigir la danza el sacerdote (behique, según Las Casas, buhití, según Oviedo, buhitibo, según Fray Román Pané) o si no el cacique o la cacica.” (Ibídem.)
No sólo explica el maestro el acto teatral denominado Areíto, sino también su estructura espectacular según las fuentes (Oviedo, Las Casas y Pané); Henríquez Ureña nos muestra los elementos y aspectos complementarios del espectáculo:
“Los instrumentos musicales eran flautas de madera; caracoles de mar recortados como bocinas (con ellos se llamaba a la guerra: ¿guamos?); rabiles o guzlas de tres cuerdas (¿habaos?); güiros o calabazos huecos con piedrecitas dentro para que sonaran al agitarlos (¿maracas?). Los tambores eran troncos huecos, sin parche con una abertura central en forma de cuadrilongo o en forma de hache: de estos tambores debió de surgir, o ellos pudieron contribuir a formar, la marimba antillana: alargada la abertura cuadrilonga, sobre ella se colocaban juncos y láminas de cobre, que, heridas, producían notas en serie…” (Ibídem. Loc. cit.)
Las diversas músicas indígenas a las cuales hicieron referencias artísticas y culturales Las Casas, Oviedo, Pané y de las danzas de Behechío, el Cacique de Jaragua o de la intervención de Anacaona en los areítos y su valor ritual, ¿qué nos queda? La respuesta de PHU no se hace esperar:
“¿Qué nos queda de aquella música? Quizás nada, al menos en su forma primitiva. Haría falta recoger la que exista en los lugares de Santo Domingo donde el indio sobrevivió, desde la Sierra de Bahoruco hasta San Juan de la Maguana y compararla con la de los indios Arahucanos de Venezuela y del Brazil, a cuya familia pertenecen los antillanos, o con la de los caribes del Brazil, las Guayanas y Venezuela, pues los caribes ocuparon las islas de Barlovento, donde sobreviven unos pocos y penetraron en Puerto Rico y en las regiones orientales, al norte y al sur, de Santo Domingo.” (Op. cit. p. 635).
La problemática visión de la música en América presenta muchos ejemplos y documentos, algunos ya desfasados, otros sugerentes, los más ligados a razones folklorizantes o falsamente eruditas y pocos que revelen autoridad. Los apuntes y referencias de PHU revelan un conocimiento direccionnal sustentado en el marco de una morfología cultural y musical de América.
Sin embargo, luego de dicho trabajo ser leído y publicado en 1929, aparece una gama de trabajos diversos sobre la música popular de América y sus regiones principales en cuyos aportes encontramos nuevas visiones del fenómeno y sobre todo de juicios que revisan y hasta corrigen el concepto de música popular, música vulgar y otras conceptualizaciones que en tal sentido muestra dicha conferencia-ensayo.
Entre tiempo surgen trabajos provenientes de otra mirada cultorológica y musicológica que refuerzan otras áreas del trabajo folklórico y musical en Sudamérica, en el Caribe y en Norteamérica. Una recopilación incluyente y documentada desde el punto de vista antropológico, literario y crítico-cultural se muestra y revela en el libro de Manuel Zapata Olivella titulado Por los senderos de sus ancestros (Compilación y presentación de Alfonso Múnera, Instituto Cubano del Libro, Editorial Oriente, Santiago de Cuba; Diálogo, 2013), donde aparecen textos valiosos de este también poeta, novelista y musicólogo colombiano nacido en 1920 en Córdoba, Colombia y fallecido en Bogotá en 2004.
Los aportes de Manuel Zapata Olivella cobran su significado en el contexto de una culturología afroamericana y a la vez de una culturología incluyente de valores populares, así como de una folklorología militante y decolonialista. Textos como “Origen africano de la cumbia”, “La cumbia, danza astral”, “Los pasos del folclor colombiano”, “ Alabados y lumbalúes”, “El folclor andino”; “Comparsas y teatro callejero en los carnavales colombianos”; “La improvisación teatral” y otros textos, van construyendo una mirada cultural influyente y confluyente.
Por otro lado, el estudioso colombiano aporta al problema de la música popular en América elementos para la construcción de una morfología cultural en América desde una perspectiva activadora de la actual investigación participante y militante. De ahí que entre 1965 y 2000 haya dado a la estampa textos seminales para la culturología latinoamericana y afroamericana tales como:
“La copla de los negros colombianos y su raigambre española”; Negritud, indianidad y mestizaje”; “Opresión y explotación del africano en la colonización de América Latina”; “Explotación y acumulación de la creatividad negra en el sistema colonial”; “La identidad alienada”; “La conciencia étnica: un arma política” y otros textos culturalmente decisivos para la actual investigación transdisicplinaria.
Actualmente, los datos, re-eleaboraciones musicológicas y culturológicas en América, han fortalecido el archivo crítico-musical. Lo que facilita y estimula aquella pesquisa e investigación formulada por PHU en 1929. El pesquisaje en este sentido cobra sus verdaderos acentos intelectuales y críticos.