Bertold Brecht (1898-1956)
De una trombosis coronaria el 14 de agosto de 1956 falleció en aquella Berlín del Este de la República Democrática Alemana una de las figuras culturales más influyentes y controversiales del siglo XX, el dramaturgo, poeta, director y hombre de teatro Bertold Brecht. Este creador y trabajador del teatro rompió esquemas, cuestionó dogmas y torció paradigmas.
A lo largo de su carrera y a pesar del prolongado exilio rodeado de un anecdotario de intensas vivencias, pudo crear y desarrollar una amplia y valorada obra dramatúrgica unida a una significativa labor teatral escénica de renombre internacional. Además de los vastos aportes teóricos y prácticos de su teatro, produjo una prolífica obra literaria con escritos variados entre novela, cuentos, política, crítica, poesía y cine.
Su firme postura política e ideológica le valieron, con numerosas peripecias migratorias, 15 años de exilio, pues en plena guerra (I, II y fría) hablar en contra de cualquier establishment tanto occidental como oriental, capitalista o comunista, puede costarte la vida y él decidió sobrevivir. Su biografía es digna de estudiar; entre una y otra obra de teatro es acusado de alta traición por Hitler, durante parte de su exilio en Estados Unidos el gran dramturgo fracasa como guionista en Hollywood, es interrogado por el Comité de Actividades Antiamericanas en ese país, y hasta las causas de su muerte presentan hoy evidencias de una posible conspiración del sevicio secreto comunista alemán. Conocer la vida y obra de este singular personaje teatral puede resultar fascinante e incluso divertido.
Legado épico
Pero al margen de estas historias lo más relevante fue su propuesta estética del Teatro Épico. Cierto es que parte de esa propuesta teórica no es necesariamente ideal y que su metodología puede presentar fallas ¿pero cuál es la ideal, cuál propuesta es perfecta? Lo indudable es que sus ideas revolcaron algunos preceptos socioculturales y cuestionaron las convenciones teatrales de su momento, incluyendo las clásicas. Dejó por ello tras de sí una estela de seguidores y una escuela teatral legendaria en todo occidente, alcanzando incluso la convulsa Latinoamérica de las décadas de los 60 y 70 del siglo pasado, permaneciendo como legado teatral hasta nuestros días.
El Teatro Épico con su efecto de distanciamiento o efecto “V” (por el término en alemán: verfremdung effect), junto a las ideas políticas y la búsqueda de construir una forma teatral no aristotélica marcaron e influenciaron toda una generación de teatreros latinoamericanos, incluyendo el caribe y a algunos dominicanos. Lo “brechtiano” se paseó entre movimientos revolucionarios, intercambios culturales, exilios, migraciones estudiantiles, festivales de teatro y muchas otras actividades culturales e intelectuales de todo el continente y en ese paseo, sus escritos y formas de hacer fueron quedando y traspasando fronteras ideológicas, temporales y generacionales, hasta llegar a nuestra isla.
B. en la escuela. El proceso
Esa huella metodológica e ideológica llegó a mí con tan solo 20 años en medio de una jovial efervescencia teatral formativa y creativa (que todavía mantengo). Iniciaba yo el segundo año en la Escuela Nacional de Teatro y para la asignatura de Dirección y Montaje II el profesor Claudio Rivera pautó como primer paso escoger de una lista un método establecido o mejor dicho, seleccionar uno de los grandes maestros del teatro mundial y estudiarlo a fondo. Luego nosotros mismos debíamos crear desde esa “metodología o propuest estética” un montaje como examen-trabajo final de la materia. La lista contenía cinco maestros claves: Constantin Stanislavski, Jersy Grotowski, Bertold Brecht, Emílievich Meyerhold y Eugenio Barba. Cada uno de los compañeros y compañeras escogieron el suyo y yo elegí a Brecht.
¿Por qué razón elegir Brecht? Ahora desde la lejanía puedo decir que en ese momento la espontaneidad y el impulso (aunque intuitivo) dominaron mi selección. Con un conocimiento meramente informativo y prejuiciado (en el buen sentido de la palabra), me sedujeron de Brecht entre otras cosas: la idea de teatro político, lo de “revolucionario”, lo anticanónico por aquello de negar o más bien criticar lo aristotélico, que fue de izquierda, la idea de que defendía el arte para el pueblo con su postura anti burgués y por supuesto su estilo en las fotografías con aquella mirada despreocupada, entre ingenuo e irreverente, con un puro, lentecitos de pasta y su ocasional boina, si hasta las modas acompañan las ideologías.
Seleccionados los guías teatrales literalmente nos pusimos los estudiantes “manos a la obra”, porque resulta que tuvimos que escoger, para ese examen-trabajo final, una obra de teatro para dirigirla y escenificarla bajo los conceptos y métodos que fuéramos investigando sobre el maestro en cuestión. Para mi montaje opté por una pieza dramática breve, La última cita de Rafael García Gil. Este drama corto retrata sutilmente las secuelas de la guerra de abril de 1965, contada a través de una historia de venganza disfrazado de falso amor con final inesperado. La obra claramente era de corte político, lo cual iba acorde con mi selección brechtiana.
Pero las asignaciones de trabajo no quedaron allí, la cosa se complicó cuando profesor Claudio nos dijo: «¿Háganle preguntas a los maestros?». «¿Cómo así profesor?» le externamos algunos. Recuerdo que varios nos miramos extrañados pues todos menos Eugenio Barba estaban muertos. ¿Cómo haríamos eso de “preguntarles”? Con la intención de que pudiéramos abrir ese dialogo entre maestro-alumno, Rivera (como sabio pedagogo) nos pasó allí mismo otra lista (si, efectivamente conservo ese cuestionario). Esta vez la lista en lugar de nombres contenía cinco preguntas claves:1-¿Qué relación/visión tiene el maestro con el actor? 2-¿Qué visión tiene el maestro del espacio escénico? 3-¿Qué relación trata de establecer con el espectador? 4-¿Qué relación tiene con el texto, cómo trabaja? Y 5-¿Qué sentido tiene el teatro, por qué hace teatro? Estas preguntas teníamos que hacérselas a nuestros respectivos maestros, pero también nos las haríamos inconscientemente a nosotros mismos. Así descubrimos (al menos yo) que a los grandes maestros vivos o muertos se les podía hacer preguntas y que contestarían, no siempre con claridad, pero allí estaban las respuestas, solo había que buscarlas bien y saber escuchar (leer y cuestionar) con atención para encontrarlas.
Por suerte hayaríamos algunas respuestas para esos estudios en los materiales que Rivera nos facilitó. El más importante y esclarecedor de todos era uno que él llamaba cariñosamente “la biblia”. Esta “biblia” era la fotocopia de una fotocopia de otra fotocopia de la Guía de estudio de Dirección Escénica de Carlos Piñeiro Martínez de 1980. Claudio la había traído de la Habana a raíz de sus estudios en teatro allá en la Cuba revolucionaria. Esta biblia teatral contenía resumida casi todos los principios básicos de dirección escénica, además de varios textos y teorías de los principales reformadores y directores de la historia del teatro mundial entre estos, Brecht.
Así fuimos buscando, metiendo la pata con los ejercicios escénicos, investigando, equivocandonos en la aplicación y entendimiento de los métodos, haciéndole más preguntas a Claudio, mas interrogaciones a los maestros. Enfrentamos y confrontamos sus métodos, ¡hasta llegamos a negarlos y casi a replantearlos! Recuerdo que en mi afán de “teatro político” y con la idea de ¡hacer pensar a mi audiencia como la haría Brecth!, caí en una de las trampas del creador principiante, la redundancia. Resulta que al final de la escena cree el efecto de saturar sorpresivamente el escenario de pancartas con mensajes anti imperialitas para causar impacto en el público, acompañado esto del himno de la revolución del 65 a todo volumen, pensaba yo que eso era parte del efecto de “distanciamiento”, como efecto técnico rudimentario funcionó. Aunque apasionantes, todos esos efectos resultaron en una verdadera redundancia estética discursiva, cuanto faltaba por aprender.
Estábamos en fin formándonos y aprendiendo con las formulas de las técnicas del arte teatral, todo ello con la finalidad de encontrar el camino hacia el desarrollo de una metodología de trabajo personal que forjaría en nosotros los inicios de una estética y de un discurso propio que necesitábamos conformar como futuros creadores del teatro que aspirábamos ser.
En definitiva aquel segundo año marcaría profundamente mi quehacer teatral futuro. La investigación y la historiografía teatral me entusiasmaron tanto que me he dedicado a ello con pasión. Las ideologías entre estética, arte y política permanecerían cual marca filosófica en mi mente y corazón. Me marcó al punto de que todavía hoy conservo de esas clases notas, dibujos, libretos, afiches y por supuesto una fotocopia de “la biblia”. Otro documento de aquel proceso y que guardo con cariño es un pequeño texto que escribí para presentar el examen del segundo cuatrismestre de la asignatura. El profesor Rivera indicó que para la presentación del segundo ejercicio debíamos entregar algún resultado teórico además del práctico. Podíamos hacerlo como comentario o escribirlo y exponerlo brevemente ante el público antes de presentar cada uno su examen, lo que importaba era formarnos un discurso sobre el proceso que estábamos llevando. Para ello escribí un pequeño texto que justamente da parte del título del presente material, aquí dicho escrito:
Mi maestro y yo.
«Nadie nos presentó, sólo escuché su nombre en boca de otros que hablaban de él como “El Maestro”.
Hace siete meses decidí ser tu alumno (aunque creo fue él quien decidió ser mi maestro), cambiaste mi visión del mundo y abriste las ventanas de mi mente, obligándome a conocer cosas que desconocía estando por tanto frente a mis ojos. Pero no todo fue belleza. Se me ocurrió hacerte unas cuantas preguntas y tú me respondías en parábolas como si te creyeras Jesús y ahí comenzó realmente nuestra relación de maestro alumno.
Maldije mil veces tu nombre y todos tus seguidores, me molestaba verte en todas tus fotos con un puro y lentejuelas a la antigua como burgués, te consideré un inadaptado social estúpido e incoherente en tus pensamientos dizque revolucionarios sobre teatro épico, la dialéctica de tu praxis incomprensible a través del distanciamiento emocional del actor no aristotélico que evita la catarsis identificable frente al espectador con prágmata concatenada del efecto verfremdung del grund gestus social… la verdad es que no entendía nada de lo que me decías con tus palabras de maestro revolucionario.
Pero tuve paciencia para seguir estudiando tu forma de pensar diferente a las demás y comprendí que eras un humano, igual a mí y que todos los demás pero tú tuviste el valor de plantear nuevas ideas.
Te conocí en centenas de páginas leí de personas que al igual que yo, por boca de otros conocieron y siguieron tus ideas de cambiar la escena y su propósito con otra verdad. Tú, maestro, me enseñaste las cinco dificultades para decir la verdad. Me enceraste en tu pequeño órganon del teatro para dibujar sobre mi cabeza un círculo de tiza caucasiano. Reconozco que al principio no fue fácil pero la madre, coraje me dio.
Pensé que contigo todo iba a ser más sencillo pero no, tú complicaste todo con tus distanciamientos efímeros. No me querías, me hiciste la vida imposible, tú, maestro, me transformaste con tus teorías distanciadas de las demás que yo conocía.
Pero llegó la paz y ahora al levantarme cada mañana, entre la inundación de libros veo mi mesita de noche y allí está mi compañero, mi maestro Bertold Brecht esparcido en millares de páginas que aún no termino de leer.» (C.D. Marzo 2005).
Creo que aquel marzo del año 2005 fue el primer escrito “teórico” que escribí formalmente y desde entonces sigo escribiendo sobre teatro.
15 años mas tarde, de Brecht a Rivera y de vuelta
Debido a esa experiencia estudiantil, hoy sigo conociendo y analizando la obra Bertold Brecht. Aunque soy un admirador y un seguidor de su obra, todavía continúo tratando de entender cada vez mas su teatro y su teoría, es que nunca deja uno de aprender, para eso están los maestros.
Claudio Rivera, a igual que Brecht, nos enseñó a ver el teatro no solo como una expresión artística sino como un modo de pensar y de hacer. Según nos instruyó Rivera el arte teatral ha de apoyase en la aprehensión de recursos técnicos y artísticos que permitan con su dominio cual artesano, la construcción de una poética, de una estética.
También nos cultivó en la artesanía de la acción dramática. Por medio de la disciplina y el entrenamiento experimentamos lo importanre de la constancia y de la formación de competencias en torno a la profesión del teatro, “ser competentes”. El profesor Claudio ha insitido siempre en que el teatro es ante todo un oficio artístico-artesanal que requiere de disciplina, técnica y constancia, y que luego entonces viene la poesía.
El aprendizaje de estas técnicas, de esas metodologías, así como el conocimiento de teorías teatrales, alimentan y nutren los discursos y dan permanencia y vigencia a los conocimientos teatrales, por eso era necesario conocer los maestros. Incitaba además (hoy sigue insistiendo en lo mismo), a que conociéramos los maestros dominicanos del teatro y a estudiarlos, que nos involucracemos como relevo generacional en aprehender y registrar sus técnicas, sus formas, sus ideas. Todo eso convierte a Rivera, a pesar de que no le gusta que le digan así, en maestro.
Otros maestros, los nuestros.
Con el paso del tiempo entendería aún mas la valiosa impronta del legado de los maestros y maestras dominicanos, incluyendo a Claudio. Hoy tengo muchos otros maestros además de Brecht y Rivera y con la dicha de haber conocido e incluso trabajado junto a ellos. Varios de estos son confesos brechtianos de los cuales soy fiel seguidor y adepto, como son Manuel Chapuseaux y Reynaldo Disla, quienes me han dado la oportunidad de trabajar y compartir junto a ellos y de permitirme hacerles preguntas tal como aprendí, las gracias por eso.
Muchos otros maestros del teatro dominicano también han creado verdaderas escuelas. Algunos incluso ha establecido métodos con seguidores, como son: Iván García, Franklin Domínguez, María Castillo, Rafael Villalona, el propio Rivera, los ya mencionados Disla y Chapuseaux, Germana Quintana, Ángel Haché, Haffe Serulle y tantos más. Puede aseverarse, salvando las distancias, que la principal diferencia entre los grandes maestros del teatro mundial y los nuestros es simplemente su puesta en valor y todo lo que eso implica.
Nuestro teatro es valioso pero somos nosotros quienes debemos darle esa importancia, sencillo, nadie lo hará por nosotros. Hemos sido nosotros mismos lo que no hemos querido ver nuestras potencilidades teatrales. Por eso espero algún día podamos reunir, explicar, analizar y hasta criticar sus metodologías y formas de hacer, para así rendir tributo a nuestros grandes.
Brecht hoy: ¿marca o moda?
Al menos a nivel mundial sabemos que sigue siendo Bertold Brecht analizado y criticado constantemente, de eso no cabe duda. Constantemente aparecen estudios, artículos, ensayos y libros sobre el tema. Como todo personaje contradictorio su figura se ha convertido en moda mas ahora en tiempos de pandemia y de obligado distanciamiento. Surgen en la web expresiones y jocosos memes alucivos al efecto de “distanciamiento escénico” brechtiano y el “distanciamiento social” por la COVID-19, manteniendo de alguna forma presente en el imaginario colectivo al dichoso personaje alemán.
En nuestro país, ¿moda? ¡Oh-debrecht! Si hasta el nuevo presidente de la república Luis Abinader citó, con nombre y apellido, en su discurso de investudra un texto de este teatrero: «Qué tiempos serán estos, que hay que defender lo obvio». Si eso no es muestra del alcance del legado y de la vigencia ideológica de Brecht, no se qué pueda serlo. Por eso vale recordarlo aunque sea a un mes de su fecha conmemorativa, ¿obvio, no?
Los marcados
¿Marca, quién dijo? Ahora a 64 años su muerte y a 15 años de yo haberle conocido, puedo afirmar que a mí me marcó y conozco mucha gente de aquí que también llevan la marca. Hoy seguidores y estudiosos, adeptos y adversarios del maestro alemán coexisten en el mundo teatral dominicano. Algunos, como el maestro Iván García con intersantes y fuertes críticas contrarias sobre el tema, otras como Ingrid Luciano que realiza profundos análisis sobre las relaciones entre estética y política en la teoría brechtiana, dan fé de su marca en nuestro país.
También dramaturgos de la altura de Máximo Avilés Blonda fueron marcados, rindiendo honor con su obra Yo Bertolt Brecht, premio La Máscara de 1966. Los hermanos Frank y Reynaldo Disla con una marcada influencia dramatúrgica brechtiana. Gran parte del teatro realizado por el Teatro Gayumba y del Teatro Guloya así como los movimientos del teatro popular callejero y barrial capitaleño de los 70, 80 y 90, también lo fue en su momento el ahora desaparcido y legendario Nuevo Teatro liderado por Delta Soto y Rafael Villalona y tantos otros ejemplos muestran la marca de Teatro Épico en el teatro nacional.
La influencia brechtiana en el teatro dominicano junto a los posibles aportes a la teoría estética épica que desde la práctica escénica se han realizado en nuestro país requieren aún de una justa valoración estudio. En lo personal, a pesar de las contradicciones dialécticas y estéticas que por demás alimentan y sustentan su existencia, considero que el Teatro Épico de Brecht rompió y transformó muchas estructuras teatrales tradicionales y formalistas, eso es indiscutible. Quien quiera negarlo tendrá dificultad para decir la verdad y estará “distanciándose” de la realidad, inevitable no pasar por Brecth, lindo el efecto “V”¿verdad?.