La influyente e imprescindible antología Medusario[i] cumple 25 años de andadura trepidante, saltando de un milenio al otro con el ímpetu real de una estampida. Inicia con el aperitivo liminar de tres poemas de Lezama Lima, y a seguidas eslabona, como con filamentos etéreos de medusas, tentativas de escritura, actitudes de sintaxis y expresividades que se encontraban disgregadas, urgidas de ser comprimidas y servidas como “libro” a los lectores. Convidados: Rodolfo Hinostroza y Mirko Lauer (peruanos), José Carlos Becerra, David Huerta y Coral Bracho (mexicanos); Arturo Carrera, Tamara Kamenszain, Néstor Perlongher y Osvaldo Lamborghini (argentinos); Haroldo de Campos, Wilson Bueno y Paulo Leminski (brasileños); Marosa di Giorgio, Eduardo Milán, Roberto Echavarren y Eduardo Espina (uruguayos); Raúl Zurita y Gonzalo Muñoz (chilenos); Gerardo Deniz (mexico-español); Reynaldo Jiménez (peruano-argentino); Marco Antonio Ettedgui (venezolano) y José Kozer (cubano). Polifonía profusa pues, recuerda Perlongher, “el barroco contemporáneo carece de un suelo literario homogéneo donde montar el entretejido de sus minas”, y los límites del neobarroco son “tan difusos que resulta arriesgado trazar[los][ii]”.
La incidencia capital de este documento bibliográfico, todavía gravitante, radica sobre todo en la corriente de lectura suscitada, al ser reunidos y distribuidos por una gran editorial con presencia en Latinoamérica, Estados Unidos y España. Para amplificar su vigencia y permanencia en el tiempo, en 2010 la argentina Mansalva lanzó una segunda edición, y en 2016 Ril editores una tercera para Chile-España. También consiguió, por interlíneas de lectura, que la polivalencia poética dispersa dialogara de manera sináptica, como tal vez por cilios las medusas en su ámbito espectral.
Presentarse como “muestra”[iii] y no como antología aporta elasticidad y plasticidad al conjunto de poéticas expuesto, y le provee de un infalible anticuerpo ante corrientes de disentimiento, pues como toda selección es pasible del vicio de subjetividad y arbitrariedades. El acuario de medusas a que alude hace pensar en un decir luminiscente, urticante, flexible, gelatinoso, invertebrado e inmortal[iv]. Pero no es únicamente gracia y esplendor en danza colorida: se trata, dice Echavarren, de “un continuo monstruoso de lectura”, pues la belleza convulsa de medusa alcanza a ser tan tóxica como un texto poético en el límite. Podría pensarse este libro como un mosaico fluido donde bailan las palabras con meridiana oscuridad o con polisemia simple (una palabra que lo diga todo en su desplazamiento) y, en un arco que va de la afasia a lo confuso, deja claro que la poesía es el discurso del disenso, que solo la alteridad puede alterar (aproximación adrede) el estado de cosas del lenguaje. No puedes ubicar las partículas semánticas del texto neobarroco así de fácil: no es onda ni materia, no es líquido ni sólido y el gato imaginario de la caja no tiene quinta pata, pero sí que está vivo y muerto al mismo tiempo.
Medusario funcionó como continuidad de un impulso editorial y de estrategia estética ulteriores. Así, en sus primeras líneas, la obra se acredita como “una tercera entrega, una ampliación considerable de otras dos: Caribe trasplatino, selección bilingüe, español-portugués, que compuso Perlongher con traducciones de Josely Viana Baptista (Iluminuras, Sao Paulo, 1991) y Transplatinos, muestra de poetas rioplatenses compaginada por Echavarren (El Tucán de Virginia, México, 1990)”, en un gesto latente de extensión. Y así fue: otras compilaciones afines brotarían: Prístina y última piedra: antología de poesía hispanoamericana presente, de Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras, México, Aldus, 1999; Pulir huesos. Veintitrés poetas latinoamericanos (1950-1965), selección y prólogo del propio Milán, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, 2007; Jardín de camaleones, a poesia neobarroca na América Latina, antología bilingüe portugués-español, organización, selección y notas de Claudio Daniel y traducciones de Daniel, Luiz Roberto Guedes y Glauco Mattoso, Iluminuras, Sao Paulo, 2004; y las más recientes ramas genealógicas: los País imaginario: Escrituras y transtextos, poesía en América Latina 1960-1979[v] el primero (Amargord, Madrid, 2014, edición de Maurizio Medo, selección y notas de Mario Arteca, Benito del Pliego y Medo –que “lejos de ser una antología, se trata de una publicación cuyo objetivo es poner en escena una lengua en permanente tensión” (pag. 104)–, y Poesía Latinoamericana 1980-1992 el segundo (Ay del seis, Madrid, 2018, edición de Medo, selección, introducción y notas de Medo, Arteca, y Reynaldo Jiménez). Se singularizan por la inclusión de poetas novísimos y posteriores a Medusario, y por el cuestionamiento al coto nominativo neobarroco, alcanzando a plantear no su muerte, pero tampoco su revival, sino tal vez su trascendencia en un estadio posterior: algo como postbarroco o transbarroco,[vi] para nombrarlo y pensarlo del algún modo.
Dos décadas y media después, ¿cuál es el panorama? ¿Qué se alcanza a divisar de su legado? La pertinencia del calificativo neobarroco aplicado a esta poesía del lenguaje[vii] ha empezado a ser considerado por críticos y estudiosos, pero sobre todo por algunos poetas (en entrevistas, artículos aislados o conferencias públicas), como insatisfactorio, reducido, desgastado, carcomido, insuficiente[viii]… Se ha procedido, desde un tiempo a esta parte, a hablar del neobarroco ligeramente en pasado[ix]. Tamara Kamenszain, componente clave de Medusario así como de buena parte de las antologías citadas, declaró que desea transitar en su poesía hacia el “neoborroso”, tal y como Perlongher pasó del neobarroco al neobarroso. En Nueva York emergió un remedo de culto y cachondeo: los Neoberracos. Se alega también, como Cristóbal Zapata, que el postbarroco es lo que correspondería a esta posmodernidad, añadiendo que País imaginario “se propone precisamente postular una poética de la diferencia que acaso podría admitir el calificativo de postbarroca o transbarroca (lo que queda después del barroco y su revival ochentista; lo que va más allá de esas experiencias) esto es, un cúmulo de escrituras que trabajan con ciertos móviles retóricos y conceptuales del neobarroco (el anacoluto, la sintaxis fragmentada, el andamiaje intertextual, la referencia cultista), pero que también echan mano de algunos resortes de la poesía conversacional (la recuperación de los registros del habla, de la oralidad), de lo cual resulta una textualidad híbrida.”[x]
Justamente, superar la tirantez binaria estuvo siempre en el origen del lenguaje neobarroco, si creemos a Milán[xi]. Y las 114 páginas de justificación teórica del primer País imaginario no reivindican el neobarroco (“propuesta muy respetable y querida”[xii]) como su acuífero original, sino que hablan de textos en progresión metonímica, de entrecruzamientos e intersecciones, vastedad de las diferencias y carácter inconcluso, lo cual obliga a continuar buscando una denominación más cabal, para que alcance –ya que se escapa– una “definición mejor”. Ello porque ahora la trinchera es el lenguaje: bélico desde la certidumbre lírica de llaneza de sentido y comunicabilidad en el discurso, a cuyo fuego se responde con babélicas balas. Y en medio de las líneas enemigas, el poema.
Aunque todo discurso teórico ejercerá una hermenéutica exigua, una reconstrucción anémica del esplendor de estas idiosincrasias de escritura, País imaginario –rebasando el juego oral que, en referencia a su editor, la ha llamado “Medosario”– replantea, para mí, con estas tierras raras que incorpora, la estructura original de Medusario, fortificando su vertiente. Después de todo, en su prólogo, Echavarren manifestaba ya que “una muestra reclama el interés impune de ser reemplazable por la siguiente en una serie”.
[i] Medusario: Muestra de poesía latinoamericana, Echavarren, Kozer y Jacobo Sefamí, FCE, México, 1996. Prólogos de Echavarren y Perlongher, epílogo de Kamenszain.
[ii] En el prólogo.
[iii] “Lo que se presenta aquí no es una antología, que suele tener la ambición enciclopédica de razonar un siglo, o medio siglo, legado de varias manos y plurales tendencias, u ofrecer un panorama comprensivo de la poesía en cierto lugar y momento.” Echavarren, Prólogo, primera parte: “Muestra”.
[iv] Como el caso de la inmortalidad biológica de la Turritopsis nutricula y otras medusas.
[v] La primera edición, salvando exclusiones e inclusiones, fue por Editorial Ruido Blanco, Quito, 2011.
[vi] “…el transbarroco, es entendido como un paradigma matricial y nuclear, que usa un lenguaje caleidoscópico y dialógico, con una lógica argumentativa y retórica no lineal que se recrea a sí misma y como construcción metareferente que se enhebra en clave moebius, atraviesa nuestra literatura avanzada la colonización hasta nuestros días, por lo tanto, es medular para acceder a dispositivos teóricos que permitan juzgar mejor la dinámica poética actual.” EL TRANSBARROCO EN LA POESÍA PERUANA: MAZZOTTI Y JIMÉNEZ, de Rubén Quiroz Ávila, http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:xepf8KbGw-AJ:www.unmsm.edu.pe/archivos/Ruben_Quiroz.doc+&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=us
[vii] Como también se le ha denominado, a riesgo de confundírsele, en vez de asociársele (Eduardo Espina suele hacerlo, ver su prólogo a la edición en castellano por la mexicana Aldus en 2011 de La escalera de Wittgenstein, de Marjorie Perloff) por coincidencia temporal, a/con las tentativas norteamericanas de los 80s y 90s en torno a la revista L=A=N=G=U=A=G=E.
[viii] Ver, por ejemplo, Reynaldo Jiménez: “NUNCA LEO Y MENOS ESCRIBO DESDE UN NEO”. ENTREVISTA POR MAURIZIO MEDO, http://transtierros.blogspot.com/2016/03/exclusiva-reynaldo-jimenez-nunca-leo-y.html. También León Félix Batista, BARRO Y BORRA: DEL NEOBARROCO AL POSTBARROCO EN LA POESIA LATINOAMERICA ACTUAL, en “Globos de ensayo y error (Amargord, Madrid, 2020) y, sobre todo, el trabajo precitado de Rubén Quiroz Ávila para la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
[ix] “Estando en Ecuador, en un festival de poesía, hubo una mesa sobre el Neobarroco. Y me acordé de la vuelta que le dio Perlongher al término, que cambió por Neobarroso, donde ya pasaba a argentinizarse, no sólo haciendo referencia al barro, al barro del barroco, sino también al barro del barrio. Entonces ahí se me ocurre una vuelta más todavía: el Neoborroso. Un término para borrar el binarismo, que habíamos tratado de superar pero que finalmente se congela otra vez. Pasa siempre así, en todos los movimientos, donde forma y contenido, Florida y Boedo, lo culto y lo popular, se vuelven a cristalizar. En cambio, con el Neoborroso se trata de borrar lo ya cristalizado, ahora podemos pasar a otra cosa, es como una vuelta de página: lo que una vez fue útil, ahora ya no lo es más.” En http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-4034-2010-10-29.html
[x] “Cristóbal Zapata, Luis Carlos Mussó y César Eduardo Carrión: Tres poetas ecuatorianos frente a un país imaginario” por Shalvert Kattán, revista Los desconocidos de siempre, http://revistaldds.blogspot.com/2012/01/tres-poetas-ecuatorianos-frente-un-pais.html
[xi] “La confianza que el lenguaje poético neobarroco, para citar un ejemplo conocido, pone en sí mismo es la de poder escapar a determinantes de dominio o de subalternidad, de mantenerse al margen de la polémica entre ambos polos y en permanente cuestionamiento de los mismos.” Eduardo Milán, “¿Un nuevo neobarroco mexicano?: la nueva poesía mexicana en el espejo de la conosureña”, en Ahora poético (y algo antes): ensayos sobre poesía latinoamericana, Gamar Editores, Popayán, 2015.
[xii] Pag. 10, “Diálogo por fuera de los bordes: desde las márgenes pendientes”, firmado por Medo, Arteca y Del Pliego.