A propósito de la relación entre las diversas representaciones teatrales de Europa, Asia, África, América Latina y el Caribe, la condición de trabajo y de institucionalidad del arte teatral se maneja como instancia, reconocimiento, representación, acción y producción ideológica. Las necesidades de un recorrido social donde el teatro avanza como fuerza cultural y a la vez como modo de existencia del espectáculo y sus creadores, conduce a un entendimiento de “lo teatral” y del teatro mismo como concepción de la vida, los actores públicos, las representaciones, manifestaciones colectivas y los propósitos y fines de la teatralidad.
Desde Antonin Artaud hasta Jean Vilar, se podría decir que el concepto de teatro y el de teatralidad se movilizan como idea y acción de la relevancia espectacular. Roger Strong en su obra Arte y Poder (1973(1988), destaca el hecho de que toda fiesta, espectáculo, celebración pública, privada o teatro público, pieza de teatro y danza de influencia mitológica colabora, revela y a la vez utiliza la institución social como arte y culto que produce significados y a las vez acciones visibles en el contexto de la cultura.
El concepto de tradición en este sentido se constituye a partir del nacimiento y función de las formas teatrales, pero a la vez de la comprensión y acciones de creadores de espectáculos que se han conocido como:
- Actores
- Dancistas
- Carnavaleros
- Directores de teatro
- Escenógrafos
- Utileros
- Maquillistas
- Diseñadores de espacios y escenas
- Musicalizadores
- Regidores
- Traspuntes
- Apuntadores
y otros que han conformado el oficio teatral u oficio escénico, para constituir toda una economía de medios, estructuras espectaculares, visiones del teatro, y de esta manera construir concepciones diversas del espectáculo teatral ligadas a la institución permanente de la fiesta o espectáculo social.
Las diversas teorías sobre la dramaturgia se explican a partir del Siglo de Oro español, tomando en cuenta la socialización de la llamada literatura dramática o espectacular y su relación con una sociología de los textos teatrales y sus lectores, habida cuenta de los niveles de acción y respuestas que se van conformando desde la concepción de una ideología de la estructura teatral.
Las informaciones que se reportan en este contexto de producción de textos dramáticos, apoyan en muchos casos la tradición del arte del espectáculo como arte de la actuación, arte de la dirección, arte de los escenarios y arte de la interpretación o lecturas de los diversos registros y formas teatrales.
En la conocida Dramaturgia de Hamburgo, Lessing aportó los datos y explicaciones que constituyen la idea de la teatrología alemana y de gran parte de Europa. Como dramaturgo, teórico del arte y crítico, Lessing justificó la necesidad de que toda obra escrita debía ser destinada a la lectura y a la puesta en escena para que la misma pueda ser conocida por un espectador determinado.
Las crónicas de obras y la correspondiente explicación de las mismas a la luz de una crítica de las costumbres teatrales, forma parte de un hecho ideológico enfocado, donde toda necesidad se hace observable en un marco de reconocimiento, explicación, presentación y utilidad educativa del espectáculo y lo espectacular.
A la luz de los cambios que se van operando en la institución teatral desde finales del siglo X1X, se afirman las cardinales de un nuevo orden teatral en Francia, Rusia, Italia, España, Alemania e Inglaterra, y en la cultura oriental en China y Japón, afirmándose de esta manera las diversas posibilidades de desarrollo de la teatralidad. Esto se hace más visible desde la poesía, la pintura, la música, la escultura, y el ballet se va a conocer bajo influencias experimentales en las tres primeras décadas del siglo XX.
Tres revoluciones escénicas se van a conocer desde la teoría y la práctica del teatro a principio del siglo XX, o más bien, en las tres primeras décadas del siglo XX.
La revolución de la propuesta de Stanislavski, la revolución meyerholdiana y la revolución brechtiana, ha sido el motor de la productividad teatral contemporánea; cabe destacar también los aportes revolucionarios del Teatro de Agitación y Propaganda de Piscator, y la experiencia teórico-práctica de Antonin Artaud, reunidas en El teatro y su doble. Estas acciones revolucionarias en el marco de la teoría y las prácticas teatrales, constituyen también el fundamento de lo que se hasta hoy se ha llamado Teatrología.
Toda investigación teatral, si requiere ser científica y académica, utilizará la Comparatística como dominio interdisciplinario que precisa de universos mentales y categorías estables de conocimiento y acción. El proceso que ha de llevar toda investigación comparativa en el teatro, pide una visión epistemológica que reconozca sistemáticas de estudio con implicaciones de desarrollo, fundamento, estructura y funcionamiento.
En el caso del teatro, las diversas dramaturgias y las diversas teatralidades concurren en un archivo de actividad o actividades que producen necesariamente modelos, textos, exempla y modos de trabajo que se orientan hacia la identificación, productividad, interpretación y comprensión del teatro entendido como institución, literatura, espectáculo y recepción.
Lo que se intenta estudiar desde una orientación sociológica y comparativa son los textos, las actuaciones, los espacios, la puesta en escena, las instituciones y los contextos teatrales. Las líneas de producción, así como las líneas de recepción de mensajes, conforman diversas instancias y diversas razones de conocimiento del campo teatrológico.
Así las coas, lo que la historia del espectáculo y la historia de la producción textual nos ofrecen son muestras, procesos, influencias de mentalidades artísticas, modelos de producción teatrales, presencias de los diversos oficios teatrales, formas desde las cuales se van articulando signos, funciones y procesos de producción de sentido.
Todo lo que promete la investigación comparativa y la teatrológica en tal sentido, son las líneas o vectores de realización, argumentos, traducciones, tradiciones, calificaciones, motivaciones y productos que constituyen el trazado epistemológico de una nueva teatralidad y un nuevo foco de conocimiento de lo que es el teatro en la vida social y cultural.
Lo que promete fundamentalmente la teatrología ligada a la investigación comparativa, supone alianzas de producción de conocimiento en contexto y acción del sentido espectacular, pero además, un tipo de expresión que siendo útil permite, sin embargo, fijar, establecer y conocer fronteras y fluencias espectaculares.
Como forma de trabajo, la teatrología se funda en las materialidades y productividades del espectáculo, habida cuenta de los puntos de interés que se logran en el contexto de las relaciones artísticas, interinstitucionales y sobre todo en la relación existente entre cultura, sociedad, texto dramático o espectacular, director, intérprete y público.
Estos aspectos y elementos van a constituir y a producir cohesión en el marco de aceptabilidad de las diversas posibilidades, movilidades, encuentros o desencuentros producidos por la manifestación teatral misma. Cuando se comparan dramaturgias nacionales sean estas europeas, africanas, asiáticas, latinoamericanas y caribeñas, asistimos a procesos, activaciones y resultados crítico-culturales significativos. Estos se presentan y aparecen como cuerpos de visibilidad de las estructuras, funciones, tiempos, espacios y formas de la representación teatral.
Resulta importante saber que en el caso de la misma historia del texto dramático o dramatúrgico, existen estructuras de conformación y de acción que han logrado constituir regiones de lectura y del saber teatral.
Conocida en la particularidad que hace a Moliére, Racine, Cornielle, Goldoni, Calderón, Shakespeare, Marlowe, Chejov, Andreiev y a otros dramaturgos, un punto de referencia, la teatrología es, como ya lo ha demostrado Marco de Marinis una disciplina científica y cultural.
La significación de la lectura de estos poetas-dramaturgos y de los llamados dramaturgos- directores pone a prueba los límites y fronteras de un campo de fuerza que se debate muchas veces entre la literatura y espectáculo, pero también entre el arte y la literatura, la cultura y el espectáculo, el arte y la memoria social.
A través de los textos fabricados o escritos por dramaturgos como Cervantes, Gozzi, Verdi, Rossini, Ibsen, Pirandello, Genet, Ionesco, Prokofiev y otros dramaturgos y escritores musicales, el dominio de lo espectacular cobra mucho más valor e interés desde el punto de vista del quehacer teatral.
Reclama interés e investigación comparativa el caso mismo de la dirección teatral y los directores de teatro. La práctica podría ser, y de hecho es, una experiencia propia e inminente del conjunto teatral. Los directores de teatro constituyen muchas veces direcciones, firmas, instituciones y esferas del arte teatral. Lo que solicita una lectura de estos fenómenos se muestra también en el arte que transgrede la profesión como parte de una práctica social del teatro. La misma base histórico-social del teatro, aun cuando legitima en la mayoría de los casos un orden específico de la teatralidad, construye la visión interpretativa, la visión estética y productiva, y las estructuras sincrónicas del teatro, reinscribiendo las principales imágenes de la teatralidad y los principales ritmos de la profesión teatral.
El fenómeno teatro y vida nacional es entonces un fenómeno totalizador, por cuanto los diversos funcionamientos de la institución social y la institución teatral participan de agrupamientos, conjuntos antropológicos, artísticos y tiempos específicos que cobran valor a partir del acto teatral, toda vez que se produce un marco de significación, producción, inscripción, práctica o escritura, donde asistimos a leer necesidades técnicas y por lo mismo a conjunciones espectaculares y textualidades que se ajustan a la memoria productiva y artística del arte teatral.
Se trata entonces de una juntura con muchas raíces y perspectivas. La obligatoriedad de asumir la investigación comparativa como eje y modelo de las ciencias sociales y humanas hace que la misma se haga ajustable al modelo de conocimiento, producción y acción de la teatralidad y todas sus esferas.
En América Latina y el Caribe, la formación de las estructuras culturales y teatrales indica un tipo de desarrollo donde las líneas diversas de la acción teatral se reconocen en el campo espectacular, así como en los diversos modos de entender, propiciar e inscribir la teatralidad. En toda la América continental los orígenes del espectáculo han mostrado su condición festiva, popular y culta, según se ha podido observar en la iconografía que revelan las historias sociales, culturales y artísticas de América.
Expresividad, espacialidad y texto cultural van a constituir a partir de la independencia objetos, elementos y expresiones surgidas mediante el intercontacto y además, a partir del concepto de tradición; de donde surge el teatro como forma, sentido, texto y movimiento.
La historia de la dramaturgia en América Latina y el Caribe, ha revelado en sus formas, algunos formatos de escritura, actuación, dirección y producción. El artista de teatro ha ido conformando de manera sostenida y a veces de manera contradictoria los usos, signos y relaciones de un trabajo cuyos valores son muchas veces infusos y otras veces difusos.
La influencia europea en América ha sido decisiva para establecer una definición, una dirección específica de principios, una conceptualización y un planteamiento en torno a lo que es la actividad teatral como tal. En países como Argentina, México, Cuba, Colombia, Chile y Venezuela, directores, actores y escenógrafos que llegaron de España, Francia, Portugal, Italia y Japón, entre otros países, lograron imponer algunos registros teatrales a través de compañías ambulantes y de cierto magisterio teatral llevado a cabo a través de la enseñanza en escuelas, institutos y universidades.
Los resultados de esta influencia constante condujeron a los teatristas latinoamericanos y caribeños a una autocrítica y a un replanteamiento de sus principios, prácticas, escrituras y producciones. Todo lo cual hizo posible que en los años 50, 60 y 70 del siglo XX se experimentaran formas y fórmulas para llevar a cabo un trabajo sostenido y sobre todo ligado a la cultura y a la sociedad de América Latina y el Caribe.
Algunas direcciones teóricas y estéticas del teatro caribeño y latinoamericano se han concentrado en el rescate de mitos, leyendas, narraciones, rituales, interpretaciones ceremoniales, movimientos danzarios y otras expresiones espectaculares que han logrado redefinir, principalmente, en los años 60 y 70 del siglo XX, la actividad teatral como productividad educativa y social.
Este proceso ha hecho posible un replanteamiento marcado por la crisis sociopolítica y la desmovilización o movilidad del sujeto en América Latina y el Caribe. Se trata, en este caso, de rescatar y a la vez crear nuevas condiciones de producción para la elaboración y la creación de un producto teatral sociodinámico que supere la colonización de nuestros productos y productores teatrales.
El sistema de interés ligado al sistema de significación del arte teatral en América Latina y el Caribe, requieren de una lectura interna y una lectura externa del teatro y los efectos que el mismo provoca para enriquecer la conciencia espectatorial y construir una nueva pedagogía de los textos teatrales, sus contextos de producción, interpretación y comprensión.
La teatrología que pone en discusión los diversos desarrollos del teatro latinoamericano y caribeño, conjuga hoy una nueva visión alternativa del teatro y lo teatral, siendo así que en la actualidad, el teatro se ha convertido en escritura, inscripción, palimpsesto, mito, ceremonia, fiesta y danza. Es desde este proceso desde donde entendemos que el teatro caribeño y latinoamericano se asienta en sus raíces y en sus diversos imaginarios. El contexto de surgimiento de nuevas relaciones e intereses, conformados desde el espectáculo teatral, conduce al entendimiento identitario y plural del teatro y las diversas y diferentes teatralidades en América Latina y el Caribe.