Trazos del pensar

Semiótica del cuerpo: Lenguajes y formas artísticas

Por Odalís G. Pérez

Dibujar, re-dibujar y desdibujar el cuerpo en el arte contemporáneo está sujeto a soñar la representación del sujeto en sus variados modelos, tipos, anatomías, geometrías y núcleos figurales de la corporeidad. Toda la historia del arte comparte con la historia de los signos tanto la significación como la representación. De ahí la relación entre los dispositivos corporales y los tejidos en detalle del cuerpo en la pintura, la escultura, el muralismo, la arquitectura, la fotografía, las acciones artísticas y la performance.

En toda la expresión artística denominada arte contemporáneo, se hace visible un abrazo entre la historia del cuerpo y la historia de los signos, entre la semiótica y la historia de figuración abstracta y formal.

El elemento cohesivo que estima, ordena reorienta o subordina los significados modulares del cuerpo, se inicia en el tránsito que va del postimpresionismo a la caligrafía del Art Brut, del cuerpo inventado por Picasso, Matisse y Dubuffet, pero sobre todo por Marcel Duchamp en su Desnudo bajando una escalera. La Danza de Matisse, Los músicos de Picasso y Las bañistas de Cézanne, cifraron una presencia del cuerpo como signo que se extiende en la semiosis ambigua de una mano, un rostro, un plexo, así como los cuerpos... reales e invisibles advertidos en los diversos dispositivos anatómicos, fisioneurológicos, cohesivos o fragmentarios de la historia del sujeto en Oriente y Occidente.

La nueva imagen que anunciaba Josef Svoboda, Moholy-Naggy, los estudios de Oskar Fischinger (Kreire, 1933); Pas de deux de Norman Mclaren; Líneas horizontales, así como los diseños del mismo Norman Mclaren, Alovette, A la pointe de la plume, anuncian los cuerpos direccionales, contaminados, fragmentados, simbolizados y des-anatomizados por la mirada cinematográfica zonificada en una semiosfera artística y funcional.

Los experimentos de Len Lye (color box-1935; color Flight-1937; Raimbow Dance-1936; y Colori de Leopold Survage; los cuerpos que lleva a la pantalla Luis Buñuel en la Edad de oro en 1930, permiten establecer una cooperación entre fotografía, pintura y cine, donde el cuerpo opera y co-opera como función significante y pulsional.

Así pues, el cuerpo geometrizado por Gordon Craig y especializado-iluminado-sonorizado por Adolph Appia en el marco de una escenografía viviente y confluyente en la vanguardia, conforman un fenómeno matricial y modal de la plástica contemporánea. En un momento en que el arte y la cultura son bienes de servicio para la sociedad actual, la relación cuerpo-espacio, cuerpo-figuralidad, cuerpo-memoria y cuerpo-historia se presentifica en tanto que valor significante y función interpretativa y comprensiva. La ilusión del cuerpo cifrado, tatuado, manchado, sacralizado o desacralizado por la contemporaneidad, produce los diversos juegos, formas y fórmulas de una sociedad gobernada precisamente por el cuerpo vivido y entendido como dispositivo pulsional (positivo o negativo).

El deseo de cuerpo y la ilusión de cuerpo en los gestos del ultra-realismo del                                                                                                       arte de nuestros días, desbloquea el trayecto donde las bienales, los congresos, la academia actual, las galerías y museos, así como los concursos de arte, presentan lo corpóreo y la corporalidad como uso, dinero, valor de cambio o intercambio, forma monetarizada por comisarios, curadores, museólogos, galeristas, críticos de arte, marchantes, y otros mediadores que han determinado los rasgos, ecos, videosíntesis , iconoclasias y otras destrucciones de la figura humana en las vanguardias históricas y las postvanguardias.

Los modelos ya históricos fijados por Piero de la Francesca, A. Durero, Giotto di Bondonne, Miguel Ángel, o Leonardo se repiten en los nazarenos alemanes, William Blake, Dante Gabriel Rossetti y los diversos teatros secretos del siglo XVIII y XIX. Los anatomistas del Renacimietno y el post-renacimiento alemán crearon la ilusión del cuerpo como Machina corpori estructurada como signo-expresión en una estructura-función complementaria y forjadora de una visión que traduce movimiento y forma en coreografías abstractas, donde la pintura y la escenografía profílmicas descomponen (deconstruyen y reconstruyen) los modelos de cuerpos escritos, inscritos y deshechos por la mirada, a veces histórica y otras veces metahistóricas de la contemporaneidad.

La semiótica del cuerpo integra experiencias kinésicas y proxémicas visibles en la plástica y en las diversas exploraciones visuales activadas por la relación danza-pintura, danza-escultura y danza-música. La sinergia entre artes plásticas, teatro, música y cine (Véase, Gabrio Zappelli Cerri: Cine qua non. La puesta en movimiento en el arte del siglo XX, EUNA, Heredia, Costa Rica, 2001), se define como una experiencia multidisciplinaria que encontramos en el Caribe insular y en los diferentes “laboratorios” artísticos constituidos por los diversos mapas pictóricos, escultóricos, teatrales, fotográficos, perfomáticos, y cinematográficos que activan nuestra modernidad y altomodernidad.

El cuerpo que se deja leer en el Hostos y en Uno de tantos… de Abelardo Rodríguez Urdaneta, se revela como forma y proyecto de la mimesis figural o figurativa. Mientras que el cuerpo colsoniano se lanza a otra aventura que afirmará la tensión tradición y ruptura, moderno-altomoderno, vanguardista histórica-post-vanguardista, adoptando e modelo clásico anatómico re-tipificado.

Los cuerpos observados en la obra del maestro Yoryi Morel, remiten al espacio mítico identitario de la tradición y la raíz, en cuya vertiente encontramos poderosamente la celebración como magia, fiesta y condición semiótico-cultural, tal como se hace visible en ElPalo encebao (1973), Retrato campesino, Callena (1973, La Lluvia, Jésus (1973), Rosario, La procesión, Marchanta, La Cita (1973), Perico ripiao (1988), Procesión (1968), Campesino nocturno (1978), Campesino colando (1974) y Campesino y colín (1965).

En el último arte dominicano podemos valorar la relación cuerpo-plástica y cuerpo-danza, como ejes de complementariedad altomoderna. Los diversos ejes expresivos, motivados por la contra-representación, participan de un espacio plural que advertimos y analizamos en nuestro Arte, Identidad y Cultura en República Dominicana(2009).

El teatro pictórico instituido por escenógrafos, instaladores y performeros exhibe, reconoce fuerzas visuales híbridas, concentradas en objetos y arquitecturas míticas que escenifican algunos lugares de la memoria cultural. Analizar desde la semiótica del espacio (relación entre proxemas, culturemas, tememas, ritualemas) el cuerpo como sistema de receptáculos (ver Odalís G. Pérez, 1993), requiere de una experiencia puntual y orientacional de interpretación del cuerpo significante, tal y como lo teoriza la antropóloga y dancista argentina Silvia Citro (ver, Cuerpos significantes: travesías de una etnografía dialéctica. Ed. Biblos, Buenos Aires, 2009).

La semiótica del cuerpo analiza en su dimensión plural los registros significantes de la corporalidad que en el arte contemporáneo sacraliza y desacraliza, codifica y decodifica la relación contenido-expresión en los diversos géneros o discursos artísticos, asumidos por artistas contemporáneos multidisciplinarios.

Los diferentes discursos artísticos se han constituido en base a proyectos que, en el ámbito continental y subcontinental, organizan y reorganizan tramas visuales alternativas o progresivas como relato-archivo. Lo artístico y la artisticidad sugieren los diversos grados de semiosis. El orden compuesto, caótico o formalmente construido de la mirada visual, se convierte procesualmente en relación de superficie, en tejido (sintaxis visual), en significado relacional y palanca de la estructura de profundidad (sintaxis visual), y en el mismo proceso de semiosis se establece una relación de valor en un escenario que a su vez funciona como economía territorial y biosensible (pragmático-visual).

En los tres momentos de la semiosis podemos leer el cuerpo como suma de estratos percepto-sensibles y donde ocurren los relatos más inusitados del arte contemporáneo, tal y como podemos constatar a partir de Duchamp, Hans Arp, Marinetti, Giacomo Balla, y más tarde en propuestas descentralizadoras y metateatrales como las de los escenógrafos, pintores y directores polacos Tadeusz Kantor, J. Sáyna y Jerzy Grotowsky. En tales casos el concepto mimético de representación a través del cuerpo, evoluciona hacia un territorio de la memoria escindida, fragmentada y replicante.

Los signos de la historia atravesada, así como los signos-objetos de una memoria corroída y convertida en símbolo por el holocausto, cobra valor en espectáculos territoriales y biosensibles como La clase muerta, El teatro imposible y Wielopole, Wielopole de Tadeusz Kantor, así como en las visiones ensayadas y ejecutadas por el también escenógrafo-director polaco J. Sayna en obras como Dante, Cervantes y Maiakovsky. La corporalidad y la semiokinesis de estos espectáculos-aventuras de la memoria, se reconocen como encuentros entre cuerpos sacrificados, quemados, borrados de su espacio-raíz. El Príncipe Constante en su versión grotowskiana y El doctor Fausto, así como Apocalysis Cum Figuris del director polaco, se convierten en exploraciones percepto-sensibles del cuerpo desde un teatro de la alteridad y la otredad que parece desprenderse de la historia y de la visión explotada y rigurosamente destructiva del cuerpo.

Otro aspecto importante para la semiología y sobre todo para la semiografía del cuerpo es la que se nos ofrece en Tinguely en Meta-Harmonie IV (Fata morgana (1985), en la que el dibujo de este artista-autor visual, basado en un dibujo según un documento fotográfico, intenta describir el mundo bajo la mirada de una estética de mecanismos corporales insolentes. (Ver, Michel Conil Lacoste: Tinguely. L energetique de l’insolence, la vue, le texte; Eds. de La difference, 1989).

En sus Variations sur le Corps (ed. Le pommur-Fayard, Paris, 1999) Michel Serrés nos presenta desde la diversidad de la signografía histórica y científica, algunas tipologías formales y funciones del cuerpo: el cuerpo humano, el cuerpo animal, el cuerpo en su estado naciente, el cuerpo-columna envolvente, el cuerpo en movimiento, el cuerpo asociado al sentido, el cuerpo escrito, el cuerpo pánico, el cuerpo invertido, variaciones del cuerpo africano desnudo y otras ofrecidas como testimonios de la mímesis y la alteridad.

Así pues, toda semiología o semiografía del cuerpo repropone hoy una nueva mirada y una nueva historia crítica del cuerpo en la perspectiva de la ceremonia y la contemporaneidad. En tal sentido, los diversos trayectos que acoge y a veces hasta suspende y prohíbe cierta estética negativa y pulsional de nuestros días, nos permite acceder a rangos, niveles y discursividades observables en las nuevas experiencias artísticas heterodoxas, alejadas del bienalismo y las normativas de concursos comerciales de arte.

Los grandes mitos del cuerpo que fundaron el siglo XX, respondieron a los grandes relatos de oriente y occidente. La travesía del cuerpo en el arte actual tiende a relatar y a contrarelatar las posibilidades del cuerpo en movimiento en las artes visuales de los últimos veinte años. La lectura del cuerpo como fenómeno de transgresión en el arte (ya) postcontemporáneo, anuncia y por lo mismo enuncia diferentes modos de ver, usar y reconocer las actuales aventuras de la curaduría, la museología, la crítica de arte, la historia de dispositivos estéticos, artísticos, la crítica cultural; la teoría de los archivos, la crítica postcolonial, la traductología y otros dominios, codominios y caminos de la nueva investigación artística.

En efecto, nada se detiene en esa vorágine de cuerpos y sentidos del cuerpo, así como tampoco en la lectura y creación del arte moderno y altomoderno. Nada pierde su peso en la aventura transgresora de las posibilidades creacionales. El concepto de huella, escritura y metamorfosis, obliga a re-conocer las diversas prácticas del arte actual, del artista actual y del espacio memorial de la creación artística.

Las grandes intervenciones artísticas y semiográficas en el espacio público, piden hoy nuevas interpretaciones y posicionamientos del cuerpo escrito, erótico, sensible, monetarizado, virtual, texturizado, fragmentado, invertido, absorbido por las grandes corporaciones económicas que rigen, gobiernan y deciden incluso las condiciones del artista y su creación. El mismo desencanto altomoderno (postmoderno) surge de una clínica del texto artístico, cultural y social que absorbe sentidos, los degrada y los “defeca” en un momento marcado por la otredad y la alteridad.

Todo lo que en materia de juicio, gesto, visión, signo y antimodelo exhibe o se exhibe en la llamada institución artística de nuestros días, es el resultado de una re-visión de la mirada a partir del orientalismo y el occidentalismo que ha gobernado a toda contemporaneidad.

La lectura que nos marca a partir de Lejano interior (Lontain Interieur) de Henri Michaux, nos sumerge de manera directa o indirecta en Kafka, Benjamin, Levinas y Artaud, a propósito de la noción de huella, travesía y pérdida en la comprensión del arte moderno y contemporáneo.

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