El carácter preciso y concreto de esta música proviene del íntimo contacto que su autor ha tenido siempre con el material instrumental. Diríase que Stravinski no escribe para una orquesta sino para instrumentos, considerando cada uno en la peculiaridad de su timbre; enamorado de la sustancia sonora como lo estaría un verdadero artesano, trata a la música objetivamente, igual que una materia plástica digna de una arquitectura y la trabaja según determinados principios, ya sean abstractos y tradicionales (fuga, sonata, sinfonía) o una acción o representación concreta. Estos principios constituyen los pretextos determinantes de la estructura de sus obras; de ahí que la unidad de la obra musical stravinskiana resida en su esencia, y no en la forma; ésta varía según la acción que le sirve de pretexto.
Música formal por excelencia- yo me atrevería a llamarle “lírico de las formas puras” – , los títulos en las partituras de Stravinski no atañen al contenido puramente musical de su obra; al escoger los temas no piensa en expresar un valor emocional o significación dramática, sino en retener una estética y unas formas (Así podemos comprender su indignación ante la interpretación gráfica que de su Consagración de la Primavera , hizo Walt Disney en Fantasía).
Inventor de música que ve sonidos y los realiza, dije al comenzar, pensando en el desfilar de su música por sus retinas; Stravinski ve al gesto creador del sonido (hasta preocuparle la actitud del intérprete); contempla su música como un espectáculo. Se ha dicho de su música que es una arquitectura del tiempo, por discurrir en el tiempo, rectilínea como una historia en vez de desenvolverse en la duración, circularmente como un sentimiento. Esto explica la decisiva influencia de la ópera de de Glinka en su vida musical y su entusiasmo por el Ballet Ruso.
Remontando la corriente ya cincuentenaria del siglo XX hasta sus primeros borboteos, nos encontramos con un Stravinski que, del hogar artístico de un padre barítono-bajo del Teatro Imperial y una madre pianista, ha pasado a la Universidad de San Petersburgo. Ha ido a estudiar derecho; pero “La vida por el Zar” y las barbas ya encanecidas por los años y la celebridad de Kimski-Korsakoff deciden otra cosa. El viejo maestro le enseña el arte de la instrumentación y a la vista de sus primeras composiciones, quiere desanimarlo. Pero el joven compositor es de buena madera y resiste la crítica sin cejar en su decisión de seguir adelante por los caminos de la música.
Una chispa de enormes consecuencias prende en su naturaleza apasionada; su amistad con Serge Diaghilef se inicia con el encargo de instrumentar una Nocturno y un Vals de Chopin para el ballet “Les Sylphides”. Luego, viene el Pájaro de Fuego, cuyas características se proyectan hacia la obra futura de Stravinski.
I
Con Petrouchka (1911) se afirma plenamente su personalidad. En este ballet se manifiesta contra el impresionismo, sobre todo en el uso del piano mecánico y preciso como un xilófono y la crudeza de timbres, la concisión elíptica y familiaridad de la melodía, la estridencia y la violencia sincopada del ritmo. 18 días después de terminado el Ballet lo estrena Serge Diaghileff en el teatro Chatelet de París, con coreografía de Fokine basada en un escenario de Alexandre Benois. Dirigió la orquesta en esa ocasión, Pierre Monteaux.
Trama sencilla: un payaso, una bailarina y un moro forman el triángulo familiar; títeres dotados de sentimientos y pasiones humanos. En la intimidad de sus hogares, vemos a Petrouchka (el payaso) sufrir de amores por la Bailarina, quien le tiene lástima pero se siente irresistiblemente atraída hacia el brutal y fogoso Moro. Cuando el carnaval se halla en su apogeo, las cortinas del teatro de títeres descorren, dando paso a Petrouchka perseguido por el Moro; éste le da muerte de una estocada. La muchedumbre se apretuja horrorizada, pero el titiritero les enseña el flácido cuerpo del payaso; no hay porqué sentir horror; es sólo un muñeco. Sin embargo, mientras arrastra la forma de trapo, en lo alto del techo, se oyen unos lamentos. Es entonces cuando el titiritero se da cuenta de que Petrouchka tenía alma.
II
El Ruiseñor, primera ópera de Stravinski, basada en un cuento de Hans Christian Andersen, fue estrenada el 26 de mayo de 1914 en la Opera de París, por las Troupe de Diaghileff. Stravinski había escrito el primer acto en 1909, pero entregado en cuerpo y alma a la pasión del Ballet, solo se dedicó a terminarla en 1914, a ruegos del Teatro Libre de Moscú. Por ello se advierte una gran diferencia de estilo entre ese acto y los restantes. El destino de la ópera, sin embargo, no era de estrenarse en la escena rusa, sino en París. En 1917, Diaghileff sugiere hacer la versión del ballet, que tiene la satisfacción de presentar el 2 de febrero de 1920. Antes había nacido la forma del poema sinfónico, oído por primera vez en Génova, con el título de Canto del Ruiseñor. La acción en la cual se inspira Stravinski es una deliciosa fantasía de extrema ternura. Ocurre 1000 años atrás en la corte imperial de China. Prolongando el jardín del Palacio se extiende un bosque en el que vive y encanta con su voz, un ruiseñor. Vecinos y extranjeros acuden a oírle, pues la magia de su voz tiene el poder de lavar de penas y maldad los corazones. Subyugado por sus trinos, el Emperador le hace traer a Palacio; desde ese momento vive toda la corte feliz, hasta que un buen día llega un regalo del Emperador del Japón: es un bello ruiseñor mecánico de resplandeciente cuerpo recamado de piedras preciosas. El nuevo ídolo posterga al pequeño ruiseñor gris en el oro de su percha, de donde escapa hacia el bosque, dejando a Emperador y sus cortesanos extasiados en el nuevo juguete. Cuando el ruiseñor mecánico pierde la limpidez de su voz por rompérsele el resorte principal, el Emperador enferma gravemente. Tanto empeora su estado que se procede a los preparativos de los funerales y a la elección de un sucesor al trono. Una mañana asoma a la ventana de la alcoba imperial la música más hermosa del mundo: el ruiseñor del bosque ha regresado para devolver la salud al Emperador con su canto, mas, a los ruegos imperiales de permanecer en Palacio, se niega el ruiseñor, prometiendo volver cuantas veces le necesiten.
{Gallery dir=’stravinsky_170712′}