“Las modernas culturas visuales se caracterizan por el predominio de la imagen sobre la palabra y sólo se comprenden en el contexto de un historia de las imágenes. La cultura de la imagen parece haber sustituido a la cultura escrita como trasmisora del saber”
(Fidel Munnigh: “Pensar la imagen, pensar la mirada”, Eds. Banco Central de la República Dominicana, Santo Domingo, 2017, pp. 92-93)
Los ensayos que el filósofo del arte Fidel Munnigh selecciona y agrupa como libro orientan el título de su selección. Cada ensayo se afirma en su núcleo temático y estético bajo la dinámica de un pensamiento que desde hace años él asume como estética y poética de la mirada.
El libro está compuesto por diez ensayos estético-filosóficos donde el pensador dominicano argumenta en torno a la diferencia interpretativa de la mirada crítica y plural, contribuyendo al desarrollo de un nuevo vocabulario filosófico de las artes visuales. El trazado estético-crítico del autor comprende la relación entre imagen crítica y mirada filosófica en el contexto de comunicación y significación artístico-cultural.
El campo de lectura asumido por Munnigh parte de una episteme transmoderna, cuyos ejes de interpretación confluyen en la “diferencia” como implicación legible y sensible de la lectura-pensamiento, tal y como se observa en el ensayo inicial del libro titulado “Arte contemporáneo: ¿orden o caos?”. La crítica implícita (“¿Qué es esa cosa llamada arte contemporáneo? ¿Es acaso resultado del pensamiento, de la intuición, de la visión personal del artista creador, a partir de un caos originario capaz de generar orden?”), aspira a presentificar un nuevo orden de lectura penetrante, a la vez que inmanente y trascendente de la obra de arte. (Ver op. cit. p. 19)
La práctica del ensayo crítico y estético-cultural de Munnigh asegura núcleos de pensamiento que promete en contexto nuevos desarrollos sobre la contemporaneidad, el ejercicio del criterio, la relación entre arte y tecnología, arte y sujeto crítico (“¿qué cosa es eso que llamamos contemporaneidad?”), historia y epocalidad en la historia de las imágenes. Munnigh critica el concepto hegeliano de historia universal y en cambio plantea otra visión de lo histórico y lo cronológico:
“La visión lineal de la historia nos enseña que los siglos son períodos de tiempo que abarcan cien años. Pero esta visión es demasiado rígida. El siglo XXI no nace en el año 2000 o 2001, nació un poco antes, en 1989. El siglo XX no es el período que va de 1900 a 2000. Nace en 1914, con el estallido de la Primera Guerra Mundial, y muere en 1989, con la caída del Muro de Berlín y de los regímenes totalitarios en la Europa del Este” (pp. 31-32).
Como esteta, parte de las nuevas utopías planteadas por un concepto de crítica abierto a “un ejercicio valorativo de determinados objetos estéticos llamados obras de arte” (p. 43). Así, en un ensayo crucial titulado “(Re) pensar la crítica”, Munnigh elabora toda una serie de preguntas contextuales y metacríticas sobre la relación entre discurso de la crítica y la crítica institucional:
“¿Qué es, al fin de cuentas, la crítica institucional: ¿crítica a la institución o crítica desde la institución? Pero he aquí que ella misma es una institución. Vuelta entonces al punto de origen. ¿Sería, pues, una crítica a sí misma, una autocrítica? ¿O tal vez una crítica al sistema?” (pp. 43-44).
El orden analítico sugerido en este ensayo se establece sobre la base de un discurso de la crítica definido por la relación crítica-sujeto, crítica-institución cultural y crítica-lenguaje. Munnigh cuestiona las actuales sincronías y los tipos axiológicos de la tardomodernidad, y resitúa el dispositivo de lectura de los nuevos productos artísticos en contextos museológicos y museográficos. Argumenta y explica sus juicios en un orden diferencial de la teoría-práctica del arte:
“¿Es posible hacer crítica institucional desde la institución misma, desde el museo, por ejemplo? Al exhibir y conservar, el museo protege la obra y al artista para la actualidad y la posteridad, a la vez que los domestica. Se considera al museo una institución del pasado, y lo es en cierto sentido. Pero hay que aclarar: del pasado-presente que no está del todo muerto” (p. 45).
En un proyecto filosófico justificado por una lectura crítica inmanente y contextual, Munnigh plantea su crítica a la institución museológica, museográfica y curatorial:
“El museo funciona con su propia lógica inmanente. Impone sus preferencias estéticas y sus modas teóricas. Auxiliado por funcionarios, críticos, curadores y jurados, impone sus gustos por ciertos géneros. En sus decisiones institucionales se suelen mezclar intereses de grupos con prejuicios y arbitrariedades. En muchos casos parecen ser abanderados de tendencias del arte contemporáneo” (p. 47).
Para Munnigh, pensar la crítica es pensar la cultura mediante otros registros, hipótesis, análisis y planteos epistémicos y políticos de la interpretación, de actuales formas de la ética pedagógica, institucional y estético-pragmática. Refiero aquí al quinto ensayo del libro titulado “Pensar la cultura (para una ética y una estética de la praxis cultural) (ver pp. 63-70). Munnigh se refiere a los tres aspectos o momentos de la práctica cultural: querer-hacer, poder-hacer y saber-hacer (know-how) (p. 68).
En efecto, el citado ensayo propone una práctica cultural que contradice la práctica real del Estado, y advierte sobre lo que ella debe ser, ligada al perfil básico de una nueva gestoría cultural:
“La práctica cultural involucra, pues, voluntades, potencialidades y saberes. De igual modo, involucra sujetos reales y concretos: actores, gestores, animadores culturales. Como gestor de acciones, tal sujeto debe reunir un perfil básico” (p. 69).
Es importante destacar que “Pensar la imagen, pensar la mirada” se publica en un momento en que la relación arte-sujeto, arte-lenguaje, arte-cultura y arte-pensamiento redefinen una perspectiva de proyecto filosófico de la ultramodernidad en la República Dominicana, el Caribe y Latinoamérica. De ahí que el horizonte de Munnigh se extienda a una crítica del pensamiento contemporáneo –local y global- que se expresa en sus crisis de representación y en las llamadas demoliciones epistemológicas y críticas del pensar (ver “Pensar el saber, pensar el sujeto”, pp. 73-88).
El libro de ensayos de Munnigh no se aparta de las preguntas vitales de la reflexión actual:
“Toda imagen estática y en movimiento supone siempre un sujeto que mira y observa: el espectador. ¿Ese espectador estructura con su mirada el objeto mirado? ¿La mirada es de por sí dirigida y estructurada? ¿Qué es lo que miramos cuando miramos? ¿Cómo leer las infinitas imágenes de este mundo caótico, fragmentado y convulso en que vivimos? ¿De qué nos hablan todas esas imágenes? ¿Cuál es nuestra relación con ellas como espectadores “posmodernos”? ¿Cómo modifican nuestra visión del mundo? ¿Y qué significan para nuestras vidas?” (p. 95).
El muestrario hipotético –deductivo e inductivo- que orienta la metodología de análisis en el proyecto crítico y estético de nuestro filósofo se apoya en un tipo de lectura y legibilidad integradora de una confluencia observable en ensayos como “Pensar el espacio (espacios sagrados, espacios profanos” (pp. 103-113), “Hiroshima, mon amour: el diálogo texto-imagen en libertad” (pp. 115-127), y que finaliza con la adenda significativa titulada “El ensayo filosófico, zona de confluencia” (pp. 133-141), en donde plantea que:
“Escribir ensayos filosóficos es un oficio que nos enfrenta a una exigencia ineludible de claridad conceptual y expresiva; es entrar a una zona de confluencia donde coinciden felizmente el rigor de pensamiento y la sensibilidad poética, el razonamiento discursivo y la imaginación creadora” (p. 141).
El ejercicio de escritura que ensaya Fidel Munnigh en este libro, bella y críticamente ilustrado como edición con imágenes de obras de artistas visuales dominicanos, marca un hito en la crítica y el pensamiento actuales en la República Dominicana.