El bien y el mal desnudos se reconocen frente a frente y “muerte a muerte”. Todo lo cual asegura un engranaje verbal mostrativo de un estado de mundo construido por valores y contravalores.
Así las cosas, el hablar interiorizado del poema se nutre de una voz originaria, cercana y distante que atraviesa el poema como tacto de mundo:
“No era una vez
porque no puedo contar la historia de los hombres
que cayeron en Maimón
y Estero hondo
a unos pocos disparos de Constanza
en el mismo corazón del año de 1959
puesto que todo el mundo sabe que somos el silencio
aun en horas de infortunio
No era una vez porque no puedo contar la historia
de este viejo país del que brotó la América Latina
puesto que todo el mundo sabe que brotó de sus
vértebras
en una noche metálica denominada silencio
de una vértebra llamada Esclavitud
de otra vértebra llamada Encomienda
de otra vértebra llamada Ingenio
y que de una gran vértebra dorsal le descendió
completa la Doctrina de Monroe
No contaré esta historia porque era una vez no la primera
que los hombres caían como caen los hombres con un
gesto de fecundidad
para dotar de purísima sangre los músculos de la tierra”
(p. 156)
La unidad poética anterior parece pronunciar una síntesis simbólica, trazada como fórmula concatenada de significación parabólica y conclusiva. Así, los símbolos espada, espiga, espera y sangre, constituyen un foco estético-verbal metonímico y visional articulado como registro estrófico y anafórico:
“La espada tiene una espiga
la espiga tiene una espera
la espera tiene una sangre
que invade a la verdadera
que invade al cañaveral
litoral y cordillera
y a todos se nos parece
de perfil en la bandera
la espiga tiene una espada
la espada una calavera”
(Op. cit. p. 157)
El marco de expresión poética se particulariza como simiente y propósito de comunicación verbal, estetizada en sus elementos cohesivos (espiga, espera, sangre, cañaveral, cordillera, bandera, espada, calavera), reconocidos como tejido motivado en los puntos fuertes del texto poético. En Amén de mariposas, el ritmo conversacional es, a la vez, herramienta y procedimiento verbal expresivo. Las palabras en su aliento y pulso prometen el mensaje que el poeta ha puntualizado en el marco de la elegía moderna de los poetas hispanoamericanos, desde el 98 del siglo XIX al 27 del siglo XX y del 30 hasta los años 60.
De ahí que Amén de mariposas cree sus texturas verbales que a veces se convierten por concatenación directa o indirecta en ritmemas.
Secuencia poética, texturas verbales poéticas (tres veces el crepúsculo, tres veces el equilibrio de la maternidad; tres la contaminación de nuestro territorio; superficie de los niños adyacentes; tres en la movida fiebre de los regazos y los biberones; regazos; andadura; maternidad navegadora; espejo de su matrimonio; certeza de su vecindario; triple escuela de amparo; caído en un mismo silencio asesinadas; las tres hermanas Mirabal; Oh asesinadas; por dentro de las cabañas; había pavor; la pólvora tenía ruido; el estampido sudaba espanto; polvo lividez, agonía de una edad: desenlace de la Era Cristiana (op. cit. p. 158)
La elementarización de estos ritmemas y texturas produce el sentido épico, geopoético, horizontal y vertical justificado en el mensaje expresivo y sobre todo en la significación que atraviesa el viaje a la raíz, el plexo que asegura un horizonte poético-verbal que encontramos en la poesía testimonial latinoamericana. La vocalidad que como vector lírico y ontológico se hace legible en la poesía latinoamericana de la primera mitad del siglo XX y de la década de los 60 en adelante, mostrativa de transcursos lingüísticos y estilísticos (Novo, Paz, Moro, Cardenal, Chumacero, Brull, Borges, Vallejo, López Velarde, Carrera Andrade, Rokha y otros), incide en las nuevas poéticas del testimonio y de la memoria desconyuntando ciertas preceptivas reinantes en muchos casos, en la poesía hispanoamericana del siglo XX.
Cuando Pedro Mir escribe sus grandes poemas (Hay un país en el mundo (1949), Seis momentos de esperanza (1951), Contracanto a Walt Whitman (1952), Amén de mariposas (1969), Poemas de buen amor y a veces de fantasía (1969), la modalidad del poema hablado o dicho, propiciaba una ruptura en cuanto al espacio de producción del verso y en el dinamismo de las relaciones internas y externas cualificadoras de un lenguaje-mundo social y un lenguaje lírico de raíces universales y nacionales.
Las diversas poéticas fundantes y surgentes en los años 40, 50 y 60 en Latinoamérica se pronunciaron en el orden épico-lírico y existencial que ya empezaba a reafirmar una dimensión genésica y geopoética del espacio-tiempo del poema y la narración testimonial en toda la América continental. Todo lo cual implicó un desarrollo de tendencias desmitificadoras, pero sobre todo provocadoras de rupturas y de vertientes radicales de lenguaje.
La conformación de espacios y lenguajes de la vanguardia, o, las vanguardias, era conocida por el poeta dominicano, quien leyó la poesía fundamental y representativa latinoamericana en su progreso exponencial. La vida de las formas poéticas tanto en el Caribe como en Latinoamérica, incidió e influyó en las diversas cartografías poéticas continentales, creando un estado de significación en los mapas fundacionales del poema-lenguaje, el poema-historia y el poema-raíz. Y es desde esa aventura de los orígenes desde donde nace la poesía raigal de Pedro Mir en el horizonte de una intuición que abarca símbolos, metáforas, continentes y universos de creación, asumidos en el movimiento de una mirada aún incomprendida en la recepción crítica dominicana.
Así pues, en el marco de una batalla del lenguaje poético y de una apertura hacia la poética mítica y política nace El huracán Neruda (1975), homenaje a uno de los padrea mayores del poema hispanoamericano. El huracán Neruda es pensamiento y nacimiento nutrido por una visión de los tiempos atravesados de agonía, biografía y tormento ontológico. El poeta chileno es soñado por el poeta dominicano en sus rutarios épico-líricos y figuro-verbales.
Los primeros versos de Pedro Mir caminan hacia el Neruda cósmico y vital, marino y terrestre, óseo y sanguíneo, vertical y horizontal, montañoso, oceánico y mineral, terrígeno y vegetal. Así, en La vida manda que pueble estos caminos, memoria, testimonio y ruta absorben al Neruda del Canto general, y al de Los versos del capitán, pero también al de la Tercera residencia.
Algunos libros de poesía de Pedro Mir se escribieron en los años 40, 50 y hasta antes de su muerte en el año 2000. Mir siguió en parte los rumbos ideológicos y épicos del poeta chileno y del Lorca revolucionario, romancero y lírico. La tradición de lo moderno ha hecho posible un marco de poeticidad pronunciado en sus ritmos dinámicos y vocales desde el poema que se abre a la comprensión de intuiciones fundantes y universos que dialogan entre cielo, tierra, aire, mar y fuego. Esto lo podemos percibir en el encuadre verbal expresivo de los grandes poemas de Pedro Mir hasta El huracán Neruda. En efecto, se trata de una dimensión trascendente del poema, asumido en el plano de la metacomprensión histórica de la lírica y la épica latinoamericanas de la primera y la segunda mitad del siglo XX. La poética territorial y raigal se extiende por necesidad a la poética de la narración histórica que acoge tiempo, universo y ficción, los tres ligados a una escatología poética y política sugerida por Pedro Mir en Hay un país en el mundo y en el Contracanto a Walt Whitman.