Como ya hemos sostenido en ensayos anteriores, el mismo concepto de belleza universal de vertiente griega y mediterránea, conformará un punto de partida para las mentalidades modernas del bajo y alto occidente. De ahí que el naturalismo griego asumido por el arte humanista y renacentista, le sirva de base o modelo a la misma modernidad rebelde.
En cuanto al naturalismo en nuestro país, Pedro Mir ejemplifica su juicio a partir de un modelo de artista integral propio de la tradición renacentista:
“En nuestro país el naturalismo estuvo representado a principios de siglo por un pintor genial, casi un autodidacta, que es también escritor y fotógrafo: Abelardo Rodríguez Urdaneta. Abelardo procedía casi como científico. Una contracción que se observa en el dedo gordo del pie de una de sus figuras, se dice que estaba basada en observaciones hospitalarias según las cuales esta contracción era frecuente en los heridos de bala. Solía retratarse a sí mismo haciendo muecas para estudiar los músculos faciales” (p. 61).
El esteta se fundamentaba en la obra y sus elementos, para de esta manera producir un argumento crítico y que diera lugar a una descripción concreta de un género artístico. Según Pedro Mir:
“Abelardo esculpió un bajo relieve famoso en el cual protestaba por la intervención americana de 1916. La obra representaba un féretro abierto por la Libertad de donde se levanta la figura de Lincoln para contemplar la patria aherrojada. También hizo la estatua de Caonabo encadenado. En ambos casos Abelardo se inclinaba hacia el realismo, una teoría del arte a la cual consagramos las páginas siguientes. Pero su protesta no llegó a enmarcarse nunca en el ámbito social y menos político. Era un amante de la Libertad, no un militante de sus luchas. En el fondo, su visión era la de representar el mundo que le rodeaba con un criterio de belleza. Nadie como él, y tal vez tampoco con tal dedicación y tanto talento, ha encarnado tan seriamente en nuestro país, una época y un movimiento artístico” (p. 62).
El juicio crítico sobre un pintor, escultor y fotógrafo, se va construyendo sobre la base de un criterio realista del arte, pero también de un concepto que se ha desarrollado en todo el arte occidental: el concepto de representación. Lo que se representa es aquello que proyecta un modelo de realidad en base a un efecto de real: el efecto figura, cuerpo, tipo. Será en el capítulo dedicado a la teoría realista de arte (ver pp. 3-67), donde Pedro Mir motivará un argumento en base a ejemplos de poetas, narradores, pintores e historiadores, analizando el concepto de realidad explicado mediante datos históricos ofrecidos por un discurso cultural, basado en una doxa crítica, ligada a las ciencias humanas y sobre todo a los mundos reales constituidos en la letra y la imagen visual realista. El realismo señalado, analizado y destacado por Pedro Mir, será entonces un realismo social y dialéctico.
Así pues, el realismo propio de un arte como el cine, le sirve a nuestro teórico y esteta para entender y extender una visión de la crítica al séptimo arte. El sentido o impresión de realidad producido y manifiesto en el cine, evoca la productividad neorrealista (V. de Sica, F. Fellini, R. Rossellini), cuyo concepto de realidad no era simplemente documental, sino también ficcional.
El juicio crítico del esteta evoca una diferenciación. Realismo y naturalismo se suceden, se abrazan, se sustentan en los diferentes puntos encontrados de la ficción en movimiento. El neorrealismo italiano o naturalismo constructivo, dice, habla en las coyunturas elegidas de la realidad:
“Tenemos un ejemplo próximo en el cine contemporáneo. La corriente que hará cosa de unos 25 años se denominó “neorrealista” en el cine italiano y que se manifestó en la producción cinematográfica de otros países, por ejemplo en la India con “Pater Panchali”, y otros filmes, se caracterizó por la protagonización de personajes populares, encarnados a veces por artistas no profesionales, escogidos en las mismas esferas de la población donde se desarrollaba el argumento del “film”. Al mismo tiempo se caracterizó por una crítica abierta a la sociedad italiana de aquellos días”. (Op. cit., p. 69).
En efecto, la doxa crítica sobre el neorrealismo italiano conserva en nuestro autor un sello como proposición afirmativa de una consciencia teórica y estética, a partir de la cual nuestro pensador motiva, ejemplifica y da pruebas de ser un conocedor de la productividad cinematográfica europea e italiana en particular.
“…El “neorrealismo” italiano se manifestó como arte de testimonio en películas como Arroz amargo y Ladrones de bicicletas y como arte de compromiso en películas como Dos centavos de esperanza y Roma, Ciudad Abierta (Ibídem. loc. cit.).
La acentuación crítica en torno al neorrealisnmo italiano, parte de un nivel de fundamentación y elaboración de un requisito crítico, no simplemente periodístico, sino más bien diacrónico y sincrónico:
“Al neorrealismo italiano sucedió un cine plenamente naturalista en la serie inaugurada por Fellini con “La Strada” y “Las noches de Cabiria”. En ambas películas, las protagonistas procedían siempre de las esferas populares y se hizo provecho de artistas no profesionales. Pero en cambio se advertía en ellas una notoria imparcialidad respecto a la situación de cambio que se planteaba en el seno de lo sociedad” (Ibíd.)
Es importante destacar que el modo de enfocar la producción artística en el contexto de lo social y lo usual, conforma un discurso de la lectura propio del momento político-ideológico por el que atravesaba la academia y las instituciones sociales a medida que se perfilaba una crítica (kritik) dirigida a los ideólogos que partían de un realismo dialéctico (Brecht, Lukács, Plejanov, Benjamin, Marchan Fiz, Lunacharsky, Gramsci y otros), para dar repuestas puntuales al problema del compromiso artístico y a una producción teórico-crítica que apoya los Fundamentos…, en su extensión teórica, estética y cultural.
El temario el temario de Fundamentos de teoría y crítica de arte, está distribuido en dos partes (Primera parte: Teoría del arte; Segunda parte: Crítica de arte). Pero es la crítica como actividad práctica, el discurso, la descripción, la investigación, el juicio, las formas de la crítica y tipos de críticas lo que garantiza, por su tratamiento estratégico y valorativo, los Fundamentos de Teoría y Crítica de Arte (ver, pp. 143-246).
¿Cuáles son “De acuerdo con los criterios más comúnmente admitidos”, los tres tipos de crítica profesional que ejemplifica Pedro Mir en sus Fundamentos…? La crítica periodística, la crítica pedagógica y la crítica académica. Al definirla las tres (vid. p. 237), como diferenciadas en el orden profesional y académico, se reconoce un contexto crítico diverso a nivel individual y colectivo donde se activa desde esta práctica un estado y un proceso analítico incidente en los espacios artísticos del sujeto intérprete y el sujeto de la interpretación.
En las Notas complementarias y Referencias bibliográficas, se hace visible una voluntad de sistematización que, para 1979, hacía visible la necesidad de las disciplinas artísticas ligadas a la humanidades o a las ciencias humanas y sociales. De ahí que el marco teórico y conceptual de la obra asegure una puesta en contacto con lo que se percibe como Crítica, Teoría e Historia del arte en el país y en el mundo hispanoamericano, europeo, asiático y africano.
Este marco visualiza e instruye los procesos del trabajo teórico y crítico, afirmado desde estos dominios y co-dominios como líneas cognoscitivas de búsqueda, percepción y reconocimiento estético-crítico.