Las definiciones y las clasificaciones en cualquier área del conocimiento obedecen a una dimensión conceptual definida. La inocencia no es accidental ni causal, porque la virginidad no existe en el espectro ideológico. Implícito y explicito, hay un contenido con implicaciones de una visión del mundo en términos de clase y de poder, en sociedades de tipología como la nuestra, coherentes con momentos históricos definidos.
En países europeos, en momentos dados, cuando nos encontrábamos con divisiones como “música clásica” y “música popular” se estaba descomponiendo la conceptualización de “música” para crear una división subliminal de dos mundos diferentes que llevan implícito un juicio de valor donde se suponía que la clásica era superior, cuando en realidad eran expresiones espirituales humanas sin valorizaciones particulares. En realidad ideológicamente era un colonialismo cultural.
En nuestro medio, diversos estudiosos de la música, utilizan las terminologías y clasificaciones de música tradicional, música folklórica y música popular para definir la diversidad de expresiones musicales según su naturaleza de origen. Se define a la música de aceptación colectiva con nivel de permanencia e identidad como música tradicional, que alcanza una dimensión local y/o nacional.
Por la formación social dominicana, la característica básica de identidad de las expresiones musicales es la diversidad, definidas en momentos dados por el desarrollo histórico-social de la existencia de los enclaves geográficos en el espectro nacional.
Se habla del areíto, el cual, nadie de las últimas generaciones ha oído ni sabe lo que es como simbolización indígena de la música tradicional, así como del bolero, para muchos llegado de España, el bamboulá, herencia africana, en su agonía final, la sarandunga, la mangulina, el carabiné, la criolla y el merengue, entre otras.
Algunos, entusiasmados afirman la existencia de la música indígena, antropológicamente imposible, ya que era una música en una sociedad ágrafa, en un momento histórico, que despareció ante el asesinado de sus autores en los primeros treinta o cuarenta años de la colonización española y no hubo fórmula de trasmisión. Ocurre casi lo mismo, aunque de otra manera, con la inclusión de un llamado son dominicano, inexistente también en los últimos años, ya que hoy se interpreta con el ritmo, los instrumentos y las técnicas corales del son cubano.
La música folklórica es la creada por el pueblo, también con un nivel de permanencia, en un momento dado anónima, aunque muchas de sus expresiones son colocadas paradójicamente en el listado de la música tradicional, como es el caso de la sarandunga, la salve, los palos, la mangulina, el carabine y el merengue típico. Aquí comienza la confusión. Es necesario redefinir los aspectos individuales y los colectivos. Hay que preguntarse: ¿En realidad, dónde si juntan y donde se separan la música folklórica y la música popular?
En cuanto a la música popular, son aceptables las variables de aceptación, popularidad y transitoriedad, donde la “moda”, el momento, es determinante para su permanencia, su desaparición y su trascendencia.
Otra vez, emergen preguntas cuestionadoras: ¿Cuándo lo popular pasa a ser tradicional y qué o quién lo determina? ¿Lo popular puede o no pasar a ser folklórico? ¿Cuándo? ¿Sabemos que en la realidad lo popular no siempre es folklórico como, por ejemplo, en el himno nacional?
Este esquema clásico utilizado por gran parte de nuestros músicos e investigadores es incompleto y muy frágil, ya que no contempla la música religiosa ni la música afro como particularidades, a pesar de los aportes realizados hasta ahora, aunque predomina una visión funcionalista sociológicamente, ya que la música es contemplada fenomenológicamente, donde entran en contradicciones la música tradicional, por ejemplo, con su permanencia y la existencia de la dialéctica social de cambios y transformaciones socioeconómicas y las relaciones entre la música y la formación social existente, donde hay ritmos musicales que desaparecen como, por ejemplo, el fandango, el zapateo, la hermosa criolla, la mangulina o el carabiné.
En una dimensión étnica, algunos investigadores prefieren hablar de “Música Raíz” donde se contempla los aportes musicales en función de los ancestros, los grupos originales en la formación social dominicana, no contemplando las variables indigenistas, con unos supuestos areitos, pero si las españolas, con el bolero, las africanas, con la mayor parte de los ritmos musicales como el bamboulá y la calenda. Se incluye los aportes culturales, étnicos, y no la nacionalidad como tal, teniendo presente la ausencia en aportes musicales en dominicana de los italianos, los chinos, los árabes, etc.
En esta perspectiva, están los ritmos musicales afrodescendientes como los Guloyas y los Congos o expresiones de procesos internos, como es el caso de la sarandunga con el cimarronaje, incluyendo nuevos ritmos como la bachata, el gagá y los Alì-Babá.
El análisis sobre la música raíz, tradicional, folklórica, popular, religiosa o la nueva canción, hoy tiene que analizarse bajo la óptica sociológica en la relación entre música y sociedad dominicana. Es necesario tener presente la conceptualizaciones fundamentales de esta relación y la determinación del capital; tener presente las facultades de convertir las expresiones culturales en objetos, en cosas, en espectáculos, en shows y en mercancías, donde juega un papel trascendente la comercialización de arte y la cultura, en la fabricación de “gustos” y “modas” musicales fabricando falsos ídolos transitorios y vendiendo su música.
Hay ausencias de política culturales estatales en la protección y difusión de las músicas “no comerciales” y la predominancia del sector privado de una estética auditiva de lo “bello” y del “preciosismo”, que es la contradicción de la identidad.