Aquí, lo musical en el discurso no queda estructurado desde el empleo organizado de términos que, de por sí, generan eufonía. No hay aquí un manejo intencional de la onomatopeya, o el uso estratégico de las palabras polifónicas, como suele suceder en Palés Matos y en Guillén.
Nicolás Guillen (1902-1989) puede ser considerado como la más auténticas expresión del discurso poético afroantillano y una muestra de esto queda patente en su poema Sensemayá (Canto para Matar a una Culebra), donde la música abarca los sentidos del discurso poético y donde el sujeto-autor acude a los ritos, al decir musical de su pueblo, acude a sus ritmos, a sus leyendas y a sus mitos, para estructurar su discurso poético de manera intencional. Veamos:
“¡ Mayombe – bombe- mayombé!
Mayombe – bombe- mayombé!
´ Mayombe – bombe- mayombé!”
La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.
la culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
Caminando sin patas”.
Aquí la culebra no puede ser vista como un reptil, es una imagen, es parte de una expresión metafórica que, al compás de un coro expresado en la repetición de un estribillo, nos remite al inicio de un ritual para celebrar con cantos la persecución y muerte del mal, del neocolonialismo, del llanto y la agonía que se arrastra como un reptil por el suelo y “caminando se esconde en la yerba/ caminando sin patas//”.
La música del poema es trocada en pluralidad y sentidos del discurso poético.
La culebra, como enunciación mítico-discursiva, es ideología del sujeto de la escritura y toma de conciencia en su quehacer creativo. No simplemente porque fue hijo y nieto de mulatos, tenemos que considerar a Nicolás Cristóbal Guillén Batista como la más autentica expresión de la literatura afrocubana y afroantillana, sino porque hay una sinfonía musical y un concierto de tambores en su poesía:
“Tú le das con el hacha, y se muere:
¡dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!”
“Sensemayá, la culebra,
Sensemayá.
Sensemayá, con sus ojos,
Sensemayá.
Sensemayá, con su lengua,
Sensemayá.
Sensemayá, con su boca,
Sensemayá…”
Es como si se tratase de un baile, en el cual el poeta nos envuelve con la magia de sus tonos plurifónicos. Es el recorrer cimarrón de unos tambores que van más allá de los signos y sus significantes.
En este poema hay una política del decir poético, por lo que no es simplemente ritmicidad y armonía, sino desahogo y rechazo, es furia, es rebeldía y cimarronaje:
“¡La culebra muerta no puede comer,
la culebra muerta no puede silbar;
no puede caminar,
no puede correr!
La culebra muerta no puede mirar;
la culebra muerta no puede beber;
no puede respirar,
no puede morder!”
En este Canto para Matar a una Culebra, el sujeto-autor es también sujeto escena, dramaturgia de la poesía, es representación simbólica y es lengua de un trópico en movimiento que procura reinventarse en su trajinar. La palabra es asumida por el autor desde su valor mítico-semantico, a partir de sus tonalidades y sus pausas musicales:
“¡Mayombe – bombe- mayombé!
sensemayá, la culebra…
¡Mayombe – bombe- mayombe!
sensemayá, no se mueve…
¡Mayombe – bombe- mayombé!
sensemayá, la culebra….
¡Mayombe – bombe- mayombé!
Sensemaya, se murió!”
La muerte de la culebra en este poema, es muerte de la esclavitud, es muerte de la exclusión, es muerte de la colonización y es continuidad de los cantos afroantillanos, desde el código de un discurso poético-rítmico y musical y, es expresión figurativa que alude al renacimiento del mito de la emancipación.