INTRODUCCION
Abordar cualquier tema en relación a la realidad caribeña, amerita de un deslinde conceptual, mmmuporque asumir el caribe como algo único y homogéneo es, de entrada, un absurdo dentro del análisis de su historia, y esto se hace más categórico en los planos de su literatura.¿ El Caribe? ¿A cuál Caribe nos referimos? ¿Al anglófono, al francófono o al Caribe de habla hispana? Si no definimos estos parámetros que traspasan los linderos de lo netamente geográfico, perdemos de vista aquella diversidad lingüística, socio-político, educativo, económico y cultural que representa hoy en día al variopinto, convulso, y complejo contexto caribeño.
Para este estudio he seleccionado a tres poetas del Caribe de habla hispana: a Luís Palés Matos, de Puerto Rico, a Nicolás Guillén, de Cuba, y a Tomás Hernández Franco, de la República Dominicana. El criterio utilizado para la selección fue basamentado en mi preferencia particular en relación al enfoque temático de este estudio y al tratamiento de la lengua en los autores ya citados. No me he ceñido a la falsa catalogación de que sean poetas mayores o poetas menores. Eso no me interesa.
DESARROLLO DEL TEMA
De entrada, planteo que el Caribe no puede seguir viviendo de espaldas a si mismo. El Caribe tiene que desenterrar sus propios espejos y mirar su rostro, reconfirmar su mismidad y levantar los estandartes de sus otredades. El imaginario caribeño está poblado de una simbología fundamentada en la diversidad, donde la utopía es lo que le da sentido y razón de ser al discurso fundacional de una literatura que se levanta cimarrona, procurando sus raíces, su trópico candente, su música, sus creencias y tambores. Deboaclarar que en este trabajo es imposible agotar el amplio universo poético de la literatura caribeña de habla hispana, por lo que es un trabajo para su aproximación.
No tengo otra manera que no sea esta que he sostenido, para situarme en la poética anfroantillana expuesta en el poema "Majestad Negra", del poeta puertorriqueño Luis Palés Matos (1858- 1959), ya que en el discurso poético desplegado por este autor, el mito, se nos plantea como una transrealidad que desborda la simple enunciación discursiva, para recrear la imagen de sensualidad, coqueteo y sexualidad de un sujeto actuante ( mujer) nombrado o nombrada Tembandumba de la Quimbamba, a quien el poeta dramatiza dentro de un escenario mental patético, eufónico y rítmico, veamos:
“Por la encendida calle antillana
ritma una conga bomba que bamba”.
El rejuego fónico entre vocales /a/, /o/, a inicio o final de palabras que nos remiten a nombres de imaginados personajes, tipos de bailes, géneros e instrumentos musicales de presumida procedencia africana, son manejados de manera estratégica, por el autor en su discurso poético. Lo mismo hace con el uso de conceptos o términos, donde las consonantes /m/ y /n/, tanto al inicio, en medio, como al final de palabras, son también convertidos en un ritmo o en una ritmicidad que le otorga sentido y armonía al texto poético de Luís Palés Matos.
Es una dramaturgia poética la que fluye de esta MAJESTAD NEGRA, en una escenografia que hace linderos con el humor, con el sexo, la sátira y la ironía, desde un discurso de cadencias expresivas, donde el universo de lo semántico no es lo primordial, sino lo imaginario, la recreación, y la proyección de un mito etnoracial y cultural que apuntala hacia nuestra negritud, por no decir, hacia nuestro mulataje caribeño:
y la molienda culmina en danza”.
Al concluir esta estrofa, hay un verso que dice: “y al final la molienda culmina en danza”. Aquí el concepto molienda, nos remite a la caña, al ingenio, al azúcar, a las plantaciones, a la esclavitud, a la contratación negrera (a la trata de negros) y al cimarronaje.
¿Quién es esta Tembandumba de la Quimbamba, sino un mito, un logo, una simbología recreada por el poeta? Así es. Es el mito-sentido que representa a la mulata antillana, aquella que es Flor de Tortola y rosa de Uganda. Tembandumba de la Quimbamba, es un mito hecho historia, narración poetizada y exaltación de los valores de una diversidad cultural que, aunque negada, se resiste al olvido. De ahí que:
quema la Antilla su sangre ñáñiga.
Y Puerto Rico: ¡melao, melamba!”
va Tembandumba de la Quimbamba”.
Al pronunciar estos versos, parece que un tambor o el sonar de un balsié está repicando en nuestra lengua, porque en este discurso poético, lo mitológico es un reinventar lo que somos, en oposición a lo que queremos ser. Es el enfrentamiento conceptual e ideológico de un discurso cimarrón, ante los códigos de un poder neocolonial, oficialmente instaurado.
En la República Dominicana tenemos algunos poetas que, de manera circunstancial han trabajado el tema afroantillano, pero cabe destacar aquí que su inserción en esa área de la literatura caribeña no ha sido asumida con la plena conciencia de darle continuidad, como un hecho vital, histórico- social y cultural que convive con nosotros, y cuando se ha realizado con cierta consistencia, se he abordado el problema desde la óptica del observador-condolido que canta lo que pasó o lo que pasa… sin asumir el compromiso del sujeto testigo o protagonista de la historia.
Esto que ocurre en nuestro país respecto a la literatura afroantillana, responde a una posición ideológica de sectores que, de manera consciente o no, aun mantienen su visión hispanófila ante una realidad material y espiritual que es parte intima del Ser dominicano.
En el caso de Yelidá, del poeta dominicano Tomás Hernández Franco (Ediciones Sargazo, El Salvador, 1942), hay una estrategia narrativa que representa, no simplemente la estructuración del texto poético, sino una reconstrucción de la pluralidad de sentidos del poema, a partir de su enfoque mítico.
El universo imaginario del poeta, desde Un Antes, se enuncia a partir de dos mitos aparentemente antagónicos, como son Erick y Madam Suquí. :
la boreal estirpe de la sangre que cantaba caminos en las sienes”.
Erick, más que un nombre es la simbología etnocentrista realzada por el poeta. Es la contra-historia, porque en Otro Antes “Esta no es la historia de Erick al fin y al cabo/ que a los treinta años ya no era marinero/ y vendía arenques noruegos en su tienda de Fort Liberté/ mientras la esposa de Erick madam Suquí/ rezaba a la Legbá y a Ogún por su hombre blanco/rezaba en la catedral por su hombre rubio//.
El sincretismo cultural de esta parte del caribe queda patentizado desde un poetizar narrativo, donde el autor deja traslucir su exaltación del sujeto masculino europeo, frente a la feminidad y el apego de madam Suquí, como representación de la cultura haitiana, visualizada en el texto poético a partir de un maridaje teogónico, compartido en los rezos a las deidades del vudú, junto a la santería de la catedral propia de la religión católica, aflorando entonces el mito de la hechicería o los guanguanes.
El mito etnoracial que representa a Europa (Noruega) en estas tierras, encarnado en Erick, es supervalorado por Hernández Franco, en contraposición al mito etnoracial de Las Antillas o del Caribe, específicamente de Haití, representado por madam Suquí, quien procura tener o amarrar su hombre blanco, apegada a sus creencias mítico-teológicas, supersticiosas, proyectadas desde la venta de su sexo o desde la venta de su cuerpo:
como ballenas muertas”.