Max Henríquez Ureña entiende el fenómeno Quasimodo como una ruta poética de la ultramodernidad. El poema ultramoderno en Italia cobró matices, tonos y formas desde los orígenes mismos de las vanguardias. Las multisensorialidad del futurismo, el hermetismo poético, el dadaísmo y la poesía visual de artistas y poetas, hizo posible la aparición de muchas revistas que difundieron los aportes de la poesía civil, la poesía experimental de los 50 y los grupos transvanguardistas o ultramodernos que abarcaron todas las rupturas ocurridas hasta el momento.
MHU caracteriza de manera sobria el momento de búsqueda, el termómetro creativo y artístico italiano contemporáneo de postguerra, haciendo hincapié en los eslabones de un proceso de renovación del poema a partir del estallido vanguardista, no solamente italiano, sino también europeo en general.
En cuanto al caso del poema y su intencionalidad, Max se pregunta lo siguiente:
“Pero, ¿qué es el hermetismo sino una forma de neoclasicismo? El hermetismo era, en rigor, una reacción contra los plañideros quejidos de la capilla de los poetas crepusculares que florecieron en Italia durante la segunda década del siglo XX; y del mismo modo quiso evitar toda contaminación con la epilepsia futurista”. (Ibídem.)
Nuestro crítico, poeta y narrador se refiere al hermetismo como un ismo que atraviesa algunas zonas de las vanguardias europeas, de las que Quasimodo forma parte y es también ejemplo:
“No es que el hermetismo tuviera parentesco alguno en la imposibilidad que predicaron y nunca realizaron cabalmente los parnasianos franceses; pero sí buscó refugio en un mundo secreto, del que sólo nos llegan ecos perdidos que parecen los eslabones de una callena rota. De ello nos da Quasimodo la mejor muestra. Hay composiciones suyas que no sobrepasan una docena de renglones, y en ese estrecho marco atesoran sugestiones múltiples (y cada una de esas sugestiones vale un poema), fruto del enlace de ideas que se acoplan mediante bruscas o remotas asociaciones, como en música las modulaciones inarmónicas nos llevan sin violencia a una tonalidad distante”. (Vid. pp. 246-247)
El concepto musical que Max aplica en su lectura denominado modulaciones inarmónicas, funciona como eje de producción formal del verso en el poeta italiano. El mismo genera como proceso los ritmos que se perciben como impulso simétrico y asimétrico de su poética. Sin embargo, resultaría un juicio cómodo decir que el poeta utiliza “un retorcimiento de ideas” poéticas que lo conducen a una complicación hermética basada en “asociaciones” insólitas y de extrema libertad creadora al momento de producir y orientar su obra.
MHU copia y a la vez, traduce en su ensayo el poema Antiguo invierno de Quasimodo. Lo reproduce en italiano y lo traduce al español, pero no lo analiza en su dicción específica ni en su ritmo particular. Max se pregunta:
“¿Hay retorcimiento de ideas que se entremezclan merced a asociaciones insólitas? Cierto, pero a la vez el tono recuerda la serenidad clásica”. (Ver, p. 248)
Nuestro crítico aprovecha la pregunta como técnica y modo de acercamiento para puntualizar su juicio sobre el poeta y su obra renovadora:
“La obra poética, tan personal y renovadora, de Salvatore Quasimodo, es paralela, porque se trata de dos líneas rectas que sólo se encuentran en el infinito (infinito: poesía pura), a la de Giuseppe Ungaretti, el más reverenciado de los renovadores de la poesía italiana, que lo precede en una generación, pues nació 1888, mientras Quasimodo advino al mundo junto con el nuevo siglo, en 1901”. (Ibídem.)
Llegado este momento, Max desplaza su foco crítico hacia otro poeta italiano: Giuseppe Ungaretti. Nuestro ensayista compara dos poetas y dos poéticas de ruptura, enfocando la cardinal poesía-traducción, poeta-traductor y traductor-poeta:
“Para definir la personalidad de Ungaretti es útil apelar también al examen de sus sapientes traducciones. Ungaretti ha vertido al italiano muchos autores que han representado, en su lengua y en su día, un espíritu de renovación. De los franceses, su mayor preferencia es, desde luego, Mallarmé, y después de Mallarmé, algunos de la nueva época: Jean Paulhan, el grave ensayista y novelador, y Saint John Perse (por su verdadero nombre: Alexis Léger), el altivo y solitarios antillano”. (Ibídem.)
Subraya MHU las preferencias de Ungaretti, que como Quasimodo y otros poetas ultramodernos, traslada poesía europea al italiano. Lengua, poesía y pensamiento dirigen el ojo traductor y comparativo de Max. Así destaca las preferencias de Ungaretti de la siguiente manera:
“De los rusos del presente siglo, el genial y malogrado Essenin. De los ingleses, aunque a veces se detiene en algún rimador melódico del siglo XVIII, como Willian Blake, quien más le seduce es Shakespeare, no el dramaturgo, sino el poeta de los maravillosos sonetos, de los cuales ha seleccionado cuarenta. De los españoles, fácil es adivinarlo , Góngora, a quien empezó a trasladar al italiano desde su primera juventud y ha vuelto a traducirlo en la edad madura, con más segura captación de las esencias poéticas del incomparable cordobés.” (Ibídem. loc. cit.)
Max continúa su labor comparativa de poetas-traductores italianos, llegando al poeta Eugenio Montale y a los llamados “soplos renovadores en la poesía italiana de nuestro tiempo”. Su lectura en este sentido se orienta al conocimiento de poetas en Italia y a nivel de Europa influencias saludables y por lo mismo asimilables a un concepto intensivo y expresivo de poesía.
Entiende MHU que:
“Si Dino Campana, el de los inspirados Cantos órficos, no hubiera sido un invitado al banquete de la locura y no hubiera muerto a destiempo, iría a la cabeza de los que trajeron acentos nuevos a la poesía italiana en el momento en que, frente a la efectista y brillante trompetería de D’Annunzio, a las rudas imprecaciones de Carducci y a las pulidas imágenes de Pascoli (tal era la tríade de dioses mayores de la poesía italiana al comenzar el siglo)…” (Vid. p. 249)
Max destaca el hecho de que a comienzos de siglo XX:
“… sólo se oían los lamentos de los llamados poetas crepusculares (que no eran otra cosa sino la repetición monótona de lo que bien podría llamarse “tema sin variaciones”), el grito de guerra de los futuristas, siempre a la caza de sensaciones brutales y de estímulos dinámicos, para enaltecer el futuro y la máquina, y, en suma, la materialización de las ideas”. (Ibídem.)
Refiriéndose a otro poeta coetáneo de Quasimodo, Eugenio Montale, MHU refiere el hecho que resulta en este contexto como tiempo de una poesía que, como la italiana, se va desarrollando en medio de ismos, grupos, revistas poéticas, movimientos anarcopoéticos y otros que hacen más extenso e intenso el universo de creación, experimento y tensión de elementos asumidos como lenguaje de significación de funciones y alteridades líricas.
Nuestro ensayista hace en este sentido el siguiente encuadre epocal de poetas italianos de la primera mitad del siglo XX:
“Eugenio Montale, un poco más joven que Ungaretti, pero mayor que Quasimodo en un lustro, no se asemeja al uno y al otro, aunque perteneció, como Quasimodo, a la revista Solaria, fundada en 1926, y se le contó entre los afiliados al hermetismo. En punto de forma, su poesía se aparta del procedimiento de Ungaretti, que prefiere mantener el ritmo con un suave martilleo de staccatto, valiéndose casi siempre de renglones cortos; y es también ajeno a la sencillez armoniosa de Quasimodo, con su música interior que fluye como fuente oculta”. (Ibídem.)
Max explica cómo “…Montale se acoge a la polimetría mezclando medidas afines, lo que al cabo supone alguna valoración de conteo de las sílabas; y suele utilizar la rima como efecto de musicalidad, aunque espaciándola. Su mecanismo nada tiene que ver con el de Ungaretti ni con el de Quasimodo.” (Ver, pp. 249-250)
Siendo Eugenio Montale un poeta-traductor de gran mérito, Max señala el mecanismo de relación que se reconoce en el poeta italiano, siendo así que su significación en el contexto literario lo sitúa en una experiencia de poesía, valor y lenguaje que sobresale también como voz de importancia a nivel europeo.