La fotografía fílmica concentra mundos posibles e imaginarios mediante el fotograma que constituye el sentido del cine; el objeto acoge, capta, sitúa el orden, la doble mirada en una topología real, fantástica, ontológica y otras que definen y a la vez recortan el mundo concentrado en base a una impresión de realidad. La fotografía cinematográfica, imagen en movimiento, depende estratégicamente de una narrativa fílmica construida o constituida en un proceso de realización y expansión significante.
Todo lo que involucra el proceso fotofílmico resulta de una cosmovisión y una construcción codificada mediante el lenguaje empleado en el séptimo arte; lo que conlleva un trabajo particularizado de composición, ritmo, encuadre, horizonte o contra-horizonte, movimiento o suspensión de un espacio tiempo materializado por una mirada que produce el ojo del director de fotografía junto al ojo del director de cine y los demás colaboradores de una propuesta.
Si bien es cierto que el fotograma tiene su límite por ser particularizado y determinado por una visión fílmica, también tiene su alcance por entrar en relación con otros fotogramas, matizados e instituidos por ritmos composicionales, líneas luminosas, movimientos espectrales, equilibrados, justificados y motivados por la concepción narrativa que involucra una concepción del quehacer cinematográfico.
La fotografía es un arte de tiempo y espacio según lo ha mostrado el director ruso Andrei Tarkovsky en su obra titulada Esculpir el tiempo publicada en 1986. Varias versiones y traducciones de esta obra incluyen asertos teóricos de un director de cine que llegó a materializar el tiempo y el espacio mediante una determinada particularidad fotográfica surgida de una conciencia teórico-práctica del oficio.
Tarkovsky, que también era un excelente fotógrafo, hablaba de “esculpir” como sinónimo de crear y realizar en contexto de movimiento, “poetizaba” la mirada y el mirar a través del cine y lo cinematográfico. Su teoría acerca de la mirada en la oscuridad se fundamentaba en una filosofía de lo visible, desde la cual el lenguaje fotofílmico se convertía en un proceso de creación histórico-cultural.
De ahí que en sus películas (Andréi Rubliov, El Espejo, Solaris, Sacrificio, Nostalgia y otras), hacen posible una narrativa de la luz en contraste con aquella narrativa de la oscuridad, también visible, que bajo la idea del matiz composicional, la estructura “blanca”, el concepto de murmullo perceptivo y sensible y el uso de los puntos fuertes del fotograma o el plano estructura mundos, ontologías visuales y diseños “existenciales” donde la imagen cinematográfica expresa la materia escogida por el guionista, director y fotógrafo ruso.
En el caso de la fotografía de cine existen etapas formativas que han funcionado de forma recesiva, en tanto que el lente junto a las cualidades técnicas, expresivas, constructivas y semiográficas contribuyen a un desarrollo artístico de la misma en tiempo, espacio y recepción. Lo que conduce a comprender un fenómeno perceptivo, expansivo, material e integral que testimonia una determinada función audiovisual; lo audiovisual en este caso construye la mediación fotográfica en el sistema-lenguaje denominado cine.
Mediante el acto fotográfico accedemos a lo real-imaginario a través de la técnica- lenguaje surgente del fluido ocular que hace posible la creación o visión de un objeto fílmico. Se trata de la función denominada campo de “ocularidad” que proporciona los valores del objeto específicamente foto-cinematográfico expandido como recurso de imaginación y realidad.