“Alterius nont sit, qui suus esse potest”[1]
Paracelso
Santa Marta la Dminadora ha amparado a Charo Oquet desde que pintó su primer lienzo. La sirena ancestral emergió en su estudio, en Nueva Zelandia, para desaparecer rápidamente en las manos de un coleccionista. Más tarde, Oquet descubrió en casa de un amigo que había pintado a la Mami Wata tal como lo hacen los africanos, pelirroja y con el torso azul. La cromolitografía, reproducida en una compilación de arte africano del Smithsonian, se le apareció nuevamente tiempo después en el Mercado Modelo de Santo Domingo, ubicado en “El Pequeño Haití”. La imagen realizada por un devoto esposo alemán del Siglo XIX, emparejado con una domadora de serpientes, es un elemento insustituible en los altares denominados precavidamente como de la “Religiosidad Popular”, cada vez que se evita decir: “Vudú Dominicano”.
El término, acuñado a principios de los noventa, por los antropólogos puertorriqueños, Soraya Aracena y José Francisco Alegría Pons[2], tras años de convivencia en un batey, continúa siendo controversial. Sus antagonistas ignoran que la misma esencia de dicha religión implica que sólo puede practicarse individualmente, es decir, que únicamente es posible ‘conectarse’ con los espíritus y los ancestros a través de la experiencia física, por tanto sólo a través de la referencialidad directa puede atenderse el llamado espiritual, el cual como sabemos sólo atiende a la decodificación de los parámetros culturales existentes [3]. La fascinación por Santa Marta la Dominadora, la dadora de los bienes materiales, el poder personal y la belleza, la que consigue los amores imposibles, enlazó irreversiblemente el destino de Charo Oquet con el de sus ancestros. La más popular de todas las diosas del panteón vudú dominicano[4], la mujer de San Elías, el Barón del Cementerio, salió de nuevo a su encuentro en el fuego de los temibles seres Petró del Batey La Ceja, en medio del Gagá, donde llegó más de una década después de haber pintado aquel primer lienzo en su estudio antípoda.
A esta experiencia Oquet le dedicó su trabajo de tesis, galardonado con un Summa Cum Laude en la Licenciatura de Artes Visuales de la Florida International University[5], además de la serie de altares que desde finales de la década pasada ha expuesto profusamente en el Sur de la Florida. Es evidente la fuerza liberadora de esta ‘segunda’ serie de altares, que se distingue de la anterior por la yuxtaposición expresamente caótica de elementos de las tres religiones africanas predominantes en Miami, a saber: la Santería cubana, el Vudú Haitiano, y el Vudú Dominicano. En la primera serie, Oquet se fotografiaba con la cámara en automático frente a delicadas recreaciones de altares populares, en un acto de intimidad que luego de la explosión de la segunda serie, expuesta en la Ambrosino Gallery, en 1999, muy bien podría calificarse como tímido. El poder de Santa Marta, belleza y poder, impregnaba cada pieza con la voluptuosidad del fuego, ese que en los cuerpos celebrantes del Gagá se expande a pico de botella, encabritado por el ron y la cerveza.
La serie fotográfica que documenta los cuatro días y sus noches en que Oquet acompañó la procesión del Gagá, este espacio excepcional de comunión de la insularidad fronteriza, revelan una serenidad de cientista social, una mirada ocupada más en lo doméstico que en la espectacularidad del baile o del trance, más interesada en la iconografía del vestuario que en la gestualidad que lo complementa o lo inspira. Se puede constatar una curiosidad, académica por más de una razón, por descubrir la génesis del odio compartido por los dos pueblos que habitan la Hispaniola, inquietud que motivó sus investigaciones sobre historia dominicana a la que no tuvo acceso por haberse educado en colegios estadounidenses. El reconocimiento de esa otra realidad, la del Gagá, donde “no puedes darte cuenta con facilidad quién es dominicano y quién es haitiano”[6], solucionó también con creces la infantil intriga que le provocaban las lavanderas haitianas con sus pechos desnudos a la orilla del río Masacre, en la frontera, donde vivió sus primeros años.
“Yo quería entender cómo era posible que nuestro país hubiese hecho una masacre contra los haitianos.[7] Como de adulta nunca pude vivir ni en República Dominicana, donde me horrorizaba el racismo latente, -mi madre es negra aunque nos educó para casarnos con un blanco, como hizo ella-, ni tampoco en Haití, me sumergí en esta investigación en Miami, donde conocí grandes intelectuales, artistas y activistas haitianos. Viajé a Haití, en 1997, con la esperanza de hallar ese espacio entre la gente del pueblo donde se conviviera con dominicanos y no lo encontré, como jamás lo ví tampoco de niña, en la frontera”. El canto de la sirena la invitaba a buscar la salvación en su propia sangre, donde ella vive y coteja los hilos de la culpa o la vergüenza en el pentagrama de una canción a muchas voces, cuya genealogía inconclusa ha sido reseñada por C.G. Jung en su proverbial enumeración de las lecciones de Paracelso, y donde las cófrades de Santa Marta La Dominadora[8] despliegan su poderío psíquico universal. Aunque el recorrido de Jung omita, por razones que dejo pendientes a los más entendidos, la cita de Mami Wata o de algún arquetipo representado en religiones africanas, el mito, fundamental para los principios astrofísicos de sanación proclamados con fervor iconoclasta por Paracelso[9], se transforma en la obra de Charo Oquet, no sólo en un paradigma de lo afro-americano, como lo describe su apologista, Robert Farris Thompson, si no más aún, en un patrimonio insustituible del arte dominicano, y haitiano, y caribeño.
Habría también que celebrar con mayor fe que este íntimo anhelo por entender la culpa o la vergüenza histórica[10] que ha guiado a la artista en el arduo y prolífico terreno del autoconocimiento, es decir, la redención para los alquimistas, carece de nexos racionales con la alquimia ni, por supuesto, con las ideas de Paracelso. Celebrar con fascinación la exactitud del acercamiento intuitivo de Oquet a la ‘realidad’ cognoscitiva del hombre como micro-cosmos de Paracelso, edifica ejemplarmente sobre la latente posibilidad que cada mujer y cada hombre posee en su propio reino corporal para entender el mundo, la única manera en que puede transformarlo. Como ha sido expuesto al principio, es precisamente en esta cosmovisión orgánica vivencial que el Vudú sostiene su práctica y su mitología.
En un poderoso acto de intrepidez[11], Oquet no sólo se autoproclama heredera legítima de su legado africano,[12] también aprovecha la ocasión para de paso colocar en el plano de una igualdad hasta entonces inédita, la triple religiosidad antillana que la circunda, desafiando junto con las fronteras culturales entre sendas comunidades, la noción fragmentaria del saber organizado, que desde la academia del ritual continúa preservando enfoques antropológicos neocolonialistas. Tampoco lo ejecuta amparada por corrientes favorables, esas que deciden cuándo una obra pega en el mercado y cuándo no, más bien nadando contra la marea, con una estámina que tal vez muy pronto merezca en nuevos textos el calificativo de heroica, Charo Oquet expone diáfanamente que su meta está subordinada a los dominios de Santa Marta, la mujer-pez universal. Oquet, como todos los que intentan alcanzar la elevada esfera del Anthrophos, se rige por el aurico principio de la soledad melusina, la más temida por todos, donde “solamente” se tiene la compañía de sí mismo.
“Cantos de Sirena”, un performance realizado en 2001, en la Galería Senda, de Barcelona, cuya instalación sonora mezclaba cantos de ballenas y delfines con el registro impensable de Yma Sumac, junto con tambores de agua africanos, es otra entrega reciente de su paradigmática profilaxis. “Mi primera exposición en España se la dediqué a Santa Marta La Dominadora porque ella me lo ha dado todo, en ese performance yo me monté, hasta pisé un cigarro caliente y no me quemé.” La ‘dominada’, entregada a su ardor arquetípico, parece reseñar la omisión involuntaria de alguien que soñó su obra y no sabía nombrarla.
Por último, el tercer periodo de los altares de Charo Oquet, inaugurado y premiado en la IV Bienal del Caribe, del Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, desalienta cualquier conjetura sobre el sistema de su colorida esquizofrenia, de ese barroquismo a ultranza de los altares previos. En un acto de impredecible desdoblamiento, Oquet desnuda sus altares, revelando el esqueleto que los hermana con la tridimensionalidad académica de “Occidente”, logrando una obra de una belleza y armonía cautivante, verdadera ‘intérprete’ entre los idiomas y lenguajes que conviven en una contemporaneidad que ningún sabio renacentista hubiese podido vislumbrar. Santa Marta la Dominadora, ahora sabemos, mientras cantaba, preparaba con paciencia este antídoto fulminante con las sales del mar, las chispas del fuego y la serpiente que apareció en un lienzo que alguien compró en una galería de Auckland.
Raúl Recio. Sin Título, de la serie "Yo estoy aquí pero no soy yo" (1986-2000)
PUBLICADO EN: CHARO OQUET. CATÁLOGO RAZONADO. ANTONIO ZAYA, EDITOR. CABILDO INSULAR DE LANZAROTE, 2002.
[1] “No sea otro quien puede ser sí mismo”. La gran figura de Paracelso, médico, filósofo y alquimista, considerado como uno de los representantes supremos de la mezcla de naturalismo y mística vigente durante cierto periodo del Renacimiento, se ha ido volviendo cada vez más actual. Jung nos lo presenta en un apasionante análisis de una vida y de unas ideas que nos resultan a la vez insólitas y familiares. Baste recordar que, según Paracelso, el ser humano reúne y resume tres dimensiones de la realidad que sin él aparecerían como separadas: realidad terrestre, realidad astral, realidad divina. Carl Gustav Jung, uno de los padres de la moderna psicología profunda occidental, es figura que va agigantándose con el tiempo. Su teoría de los “arquetipos” y del “inconsciente colectivo” ha permitido incorporar al psicoanálisis el reino de lo Imaginario y, a través de lo Simbólico, el fondo común de la humanidad. Actualmente se exhibe en Venecia, en la Biblioteca Nacional Marciana, “Magic, Alchemy and Science, 15th to 18th Century. The Influence of Hermes Trismegistus”, muestra del renovado interés en las ideas de los alquimistas por parte de la ciencia.
[2] “4. Que como ‘proceso evolutivo’ y continuado, el sincretismo Dominico-Haitiano ha creado y recreado una nueva fórmula (o patrón cultural) que incluye a dominicanos y haitianos por igual.
5. Que este doble proceso de sincretización ha dado lugar a un tercer orden sincrético: El Domínico-Haitiano. Por este mismo orden este Gagá no obedece a la simbología cultural haitiana (enteramente) sino a la dominicana; convirtiéndose así en un ‘producto’ ya en suelo dominicano, por dominicanos (Josefa, Vichin, Marta, Rafaelito, etc…) y para muchos dominicanos. La participación en ‘La Familia’ la ‘Famí’ (en creole haitiano), es decir en el orden social (la familia dominicana) cultural y religiosa de los dominicanos nos lo demuestra.
6. Que dicho de tal forma postulamos un Vudú Dominicano y un Vudú propiamente elaborado que sigue la dirección socio-religiosa haitiana.”
(Nota: subrayado en el texto original)
Alegría Pons, José Francisco y Aracena, Soraya, “Gagá y Vudú en la República Dominicana”. Ediciones El Changó Prieto: Puerto Rico – Santo Domingo, 1993, p. 62.
[3] Para refutar la errata generalizada de que es patrimonio exclusivo del pueblo haitiano la práctica del Vudú, la Mamaissi Vivian Dansi Honoun, sacerdotisa de Mami Wata y una figura del renacimiento del Vudú en los Estados Unidos, argumenta en función de la antigüedad de dicha religión. Nótese cómo en su discurso es fundamental la transmisión vía sanguínea de la herencia del Vudú. La sangre, según Paracelso y los alquimistas, es el hábitat universal del mito de la sirena. En el Vudú, los sueños son la herramienta favorecida por la Mami Wata para comunicarse con sus elegidos.
“Sin embargo, es importante reconocer que Haití ha sido una república independiente a partir de 1804, y algunos antropólogos han estimado en 10,000 años la antigüedad del vudú. Aunque los hechos citados aparenten no ser importantes, es vital corregir esta omisión histórica, porque atribuirle el origen y desarrollo del Vudú exclusivamente a Haití, es negar el linaje ancestral y espiritual directo de millones de africanos traídos al Nuevo Mundo que traían el Vudú en su sangre, que no son nativos, ni están vinculados ancestralmente con Haití. Mis propios tatarabuelos eran sacerdotes de Vudú, y ninguno era descendiente de haitianos, ellos son sólo un ejemplo.”
Información disponible en: http://www.mamiwata.com
[4] “Santa Marta: Ella es uno de los seres grandes que viene de Santo Domingo. Santo Domingo es un país místico, en la misma tierra de Haití. Ella trabaja con una serpiente cuando sale. Ella se pasa la serpiente por todo el cuerpo. La serpiente trabaja como Damballa Flambeau, pero es más caliente que La Flambeau. Es más grande. Bizango no la puede parar. Shanpwel tampoco. Santa Marta tiene un niño. Un ser que nunca dice su nombre. Sólo su esposa lo conoce. El espíritu sólo lo escucha a él. Si él le dice ‘No hagas eso’, ella no lo hace. Ellos están en un puente, o un lugar parecido a las montañas. Lo controlan. Nadie puede acercárseles. Ningún haitiano ha tenido jamás este espíritu. Si alguno lo ha tenido, yo nunca lo he visto. Yo lo ví en sueños. Siempre lo veo en sueños”.
Cita de Pierrot Barra en:
Cosentino, Donald J., Vodou Things, The art of Pierrot Barra and Marie Cassaise. University Press of Mississippi: Jackson, 1998, p. 27.
[5] “Para poder pasar la prueba de cuatro días consecutivos en el batey, primero debí haber vivido en Miami donde he aprendido bastante de la cultura haitiana, el vudù, y los ritos religiosos afrodominicanos. Con esto no quiero decir que soy una experta en la materia, simplemente he aprendido sobre estos rituales a través del trabajo de campo, clases universitarias, la lectura y la participación en ceremonias tanto aquí como en República Dominicana, Haití y Cuba.”
Oquet, Charo, Gagá. Honor Thesis, Prof. Manuel Torres, Florida International University, 1999, pp. 2, 3 y 4.
[6] A menos que se mencione lo contrario, cuando aparecen las itálicas siempre habla Charo Oquet. La fuente de este información proviene de la serie de diálogos sobre el tema de las relaciones domínico-haitianas que he sostenido con la artista desde 1995 hasta la fecha. (Ver Lockward, Alanna, “Charo Oquet: Quiero que me identifiquen como miembro de una comunidad buena”. Listín Diario, Santo Domingo, Viernes 21 de Agosto de 1998, p. 8C.)
[7] La Masacre de un número indeterminado de haitianos, ordenada, en 1937, por el dictador Rafael Leonidas Trujillo Molina, que gobernó durante 31 años la República Dominicana, es una herida abierta en la relación entre ambos pueblos. El alegato de “dominicanización” de la frontera, sólo tuvo un puñado de opositores, en su mayoría ministros protestantes, indiferencia que la historiografía tradicional le atribuye al antagonismo originado por los 22 años de dominación político-militar haitiana en el periodo entre 1822 y 1844, cuando República Dominicana proclama su independencia. Otros historiadores dominicanos enfatizan que dicha dominación fue producto de un consenso entre las clases privilegiadas de ambos pueblos. El acuerdo de división territorial vigente de la única isla del Caribe con estas características, data de 1936, como resultado de la negociación entre los presidentes Stenio Vincent y Trujillo que añadió nuevas cláusulas al redactado en 1929 por las autoridades de ocupación estadounidenses (Haití 1915-1934, República Dominicana 1916-1924). Al año siguiente de la ratificación de este acuerdo Trujillo ordenó la Masacre. El río Artibonito, frontera natural, fue rebautizado en tal sentido.
[8] Algunas tradiciones orales europeas del arquetipo de la sirena son: Yorkshire Legends and Traditions of Wells (England). The Silkie Wife (Shetland and Orkney Islands). The Mermaid Wife (Shetland Islands). Water Demons (Scotland). Brauhard’s Mermaid (Germany). Holy Lake near Neuhoff (Germany). Brother Nickel (Germany). The Water Maid (Germany). Lorelei (Germany). Melusina (Germany). Water Nixes, The Water-Man, and His Wife (Poland/Germany). The Merrow (Ireland). The Water Snake (Russia).
“Este no es por cierto el lugar para estudiar más detalladamente las relaciones de la Melusina de Paracelso con la serpens mercurialis. Sólo quisiera mostrar por un lado que unas premisas de la alquimia han influido posiblemente en Paracelso, e indicar, por otro, que el anhelo de la Ondina de una revivificación y salvación tiene su contraparte en aquella sustancia real que está oculta en el mar y clama por su liberación”. (p. 67)
Jung, Carl.Gustav., Paracélsica. Editorial Kairós: Barcelona, 2a edición, 1995, p. 67.
[9] “Los alquimistas, y Paracelso al igual que ellos, se encontraban a menudo ante el oscuro abismo de la ignorancia y la impotencia, de modo que tenían que conformarse, según propia confesión, con la revelación, la iluminación o el sueño útil. Por estas razones necesitaban de un “espíritu auxiliador”, de un familiaris, cuyos conjuros encontramos ya en los papiros mágicos griegos. La figura de la serpiente en la revelación de Dios, y del espíritu en general, es un tipo universal. Paracelso parece no saber nada acerca de las condiciones psicológicas previas. Relaciona la aparición y la transformación de Melusina con el efecto de los Scailoae que intervienen, con las fuerzas impulsoras que provienen del homo maximus. Estas están subordinadas a la Obra que tiene como meta la elevación del hombre a la esfera del Anthropos.”
Jung, op.cit. pp. 103-10.
[10] “En cada hombre habita un juez implacable que nos imputa la culpa, aun cuando nosotros no seamos conscientes de ninguna contravención de las leyes. Por más que no lo sepamos, es como si en alguna parte fuésemos conscientes”.
Jung, C.G., op. cit., p. 51.
[11] “The gallery’s (Ambrosino) September exhibition consisted of elaborate altarlike sculptures made of found objects and materials by Charo Oquet, a Dominican artist who lives in Miami. They are assembled around themes of celebration including religious holidays, beauty pageants, birthday parties and the Quince, the coming-out party of 15 year old Latinas. A related performance consisted of, among other things, women decorating and serving cakes”.
Feinstein Roni, “Miami Heats Up”. Art in America, No. 11, November 1999, p. 64.
[12] Es importante anotar que el ritual del Gagá ha inspirado otros artistas dominicanos, como Paul Giudicelli en la década del 50 ,y en los 80 Raúl Recio. Los altares de la ‘religiosidad popular’ han sido abordados también en la obra de Jorge Severino, Jochi Asiático, Geo Rippey y Noris Binet, entre otros. La fragmentación de estas manifestaciones apunta, sin embargo, a un vacío dentro del cánon local, en el que tiene preeminencia la herencia hispánica por encima de la africana. Donde sí se expresa con mayor coherencia discursiva la recuperación cultural del Gagá es en la música, a partir de las investigaciones y producciones discográficas de Luis Días, José Duluc, Irka Mateo y Roldán Mármol. Desde mediados de los 90, la Fundación Cultual Bayahonda organiza la serie de conciertos “Artistas por el Gagá”.