El siglo XIX fue políticamente el período de ruptura con la monarquía y consolidación del espíritu republicano en Occidente, con la burguesía liberal como protagonista en los países centrales. Mientras que en Latinoamérica fue el tiempo de procesos independentistas respecto a dominios colonialistas europeos; ya el imperio británico había perdido su principal colonia en América a finales del siglo anterior. Estos procesos revolucionarios en el naciente Estados Unidos, Francia y España a finales del siglo XVIII y en América Latina después, generaron torrentes de canciones con fuertes críticas al poder, no solo político sino también religioso. Se trata de canciones de carácter patriótico imbuidas del emergente espíritu republicano.
Este tipo de canciones generan en las personas un sentido de unidad y pertenencia a una colectividad, a una nación. En términos generales aluden a la ruptura con la monarquía, a los símbolos nacientes en los territorios colonizados, a la valentía y al arrojo como base para alcanzar la libertad; asimismo, apelan a valores de justicia y, en el caso del continente americano, además reivindican nuevas identidades emergidas.
Rondón e Izquierdo dicen que: “La canción patriótica es un género múltiple, complejo y sujeto a varias transformaciones que, además, al convertirse en ícono de identidad o cohesión nacional, puede tener una vida aún más flexible con posterioridad” (1). Estos son algunos de los rasgos presentes en este tipo de canciones que en ocasiones asumen tono marcial o bien melodías de ritmos adaptados o sencillamente de aquellos surgidos del mestizaje entre europeos, nativos de América y africanos traídos como esclavos. Definitivamente, hay que considerar también que el contexto impregnará las canciones de sentido, más allá del texto y la melodía.
En el marco de la Revolución Francesa surgieron canciones imbuidas de este espíritu patriótico. Entre ellas está Ah! Ça ira, escrita en 1790 por un soldado retirado teniendo como base la música de una canción que cantaba María Antonieta. La misma, pronto se convirtió en una especie de himno para los sans-culottes -desarrapados descamisados-, según Iglesias Botrán (2). Una estrofa dice:
“Todo irá bien, todo irá bien,
los aristócratas a la horca.
Todo irá bien, todo irá bien.
A los aristócratas los ahorcaremos”.
Igual que Ah! Ça ira, en 1792 teniendo como base la melodía de una canción tradicional surgió La Carmagnole y también fue prohibida por Napoleón en 1799. Esta canción se convirtió en canto de guerra de los revolucionarios. Un fragmento:
“Doña Veto había prometido
degollar todo París. (bis)
Pero le ha salido el tiro por la culata
gracias a nuestros artilleros.
Bailemos la Carmagnole.
¡Viva el sonido, viva el sonido!
Bailemos la Carmagnole.
¡Viva el sonido del cañón!”
Esta ha sido ampliamente versionada, adaptada y apropiada, tanto en Francia como en Latinoamérica, a donde llegó por medio de la adaptación que hicieran en España: “El texto de la versión española de la Carmagnole, La Carmañola Americana, aparece entre una serie de documentos incautados a Manuel Gual poco después de que la Conspiración de Gual y España fuera frustrada en 1797. […] Después la Carmañola Americana continuó su obra emancipadora. En el corazón de la Caracas revolucionaria de 1811, se formó el llamado Club de los Sincamisas, por analogía con los sans-culottes de la Revolución francesa”, dice Georges L Bastin (3).
Sin embargo, sería una canción también escrita en 1792 por un militar ante la declaración de guerra de Francia contra Austria, la que impactaría en los franceses hasta convertirse en el himno oficial: La Marseillaise. En la primera estrofa alienta a luchar por la patria, recurriendo al sentimiento más profundo que emerge cuando la familia está en peligro:
“Marchemos, hijos de la patria,
El día de la gloria ha llegado.
El sangriento estandarte de la tiranía
está ya levantado contra nosotros. (bis)
¿No oís bramar por las campiñas
a esos feroces soldados?
Pues vienen a degollar
a nuestros hijos y a nuestras esposas”.
Pero sería el poeta y cantautor francés Pierre-Jeann de Béranger el más emblemático ejemplo en la primera mitad del siglo XIX, pues en dos ocasiones fue condenado y sufrió cárcel por el contenido político de sus canciones. En ellas cuestionó al régimen monárquico y la consabida influencia de la iglesia. En esa época los textos de las canciones circulaban de mano en mano, impresos en papel. Así, Béranger constituye un importante antecedente y referente para los cantautores del siglo XX comprometidos con procesos de cambio sociopolíticos. A continuación, un fragmento de Les Vieux Drapeaux, una de sus canciones catalogadas de subversivas.
“Esta bandera pagaba a Francia
toda la sangre que nos ha costado.
Sobre el seno de la libertad.
Nuestros hijos jugaban con sus lanzas.
Que pruebe una vez más a los opresores
cuánto la gloria es plebeya.
¿Cuándo he socorrido yo al polvo
que empaña sus nobles colores?”
Un caso interesante es el de la canción Le temps des cerises (El tiempo de cerezas) escrita por Jean-Baptiste Climent. A pesar de que sus letras no son explícitamente de contenido político, evoca la Comuna de París, pues se dice que Jean-Baptiste la dedicó a una enfermera muerta durante la llamada Semana Sangrienta en que el gobierno francés derrocó aquel ensayo de gobierno proletario. En ella rememora esos meses de la Comuna en 1871 con sus ideales de justicia. El Tiempo de las cerezas es el tiempo de la esperanza, la fiesta, la justicia y, a la vez, es un tiempo breve, truncado y marcado por el dolor y, a pesar de todo, con el paso del tiempo se convierte en añoranza:
“Yo, que no le temo a las penas crueles,
no viviré ya un día sin sufrir…
Cuando estéis en el tiempo de las cerezas
vosotros también tendréis penas de amor.
Por siempre amaré el tiempo de las cerezas.
De aquel tiempo guardo en el corazón
una herida abierta .
Y aunque se me ofreciera la diosa Fortuna,
jamás podría calmar mi dolor.
Por siempre amaré el tiempo de las cerezas,
y el recuerdo que guardo en el corazón”.
En los Estados Unidos hay una gran cantidad de canciones patrióticas. Un caso interesante es el de la canción Yankee Doodle. Esta era cantada en Inglaterra durante el siglo XVI en la época de Isabel I, después, a mediados del siglo XVII las tropas de Carlos I se la cantaban en tono de burla a los revolucionarios puritanos encabezados por Oviler Cromwell, quien logró derrocar la monarquía y ejecutar al rey, aunque más tarde la monarquía fue restituida. Luego las tropas de la corona británica se la cantarían a los colonos que buscaban independizarse en Norteamérica. Sin embargo, las fuerzas que peleaban por la emancipación de las trece colonias que en principio conformarían los Estados Unidos, la asumieron como emblema y la cantaban en los combates contra los propios soldados ingleses. A pesar de que su mensaje no proyecte un espíritu patriótico, el contexto y las circunstancias se lo proporcionarían, llegando a convertirla en emblema para los norteamericanos. Un fragmento:
“Yankee Doodle fue a la ciudad,
Cabalgando sobre un pony;
En su sombrero una pluma colocó,
y macarroni le llamó.
Yankee Doodle, sigue así,
señor Yankee Doodle.
Recuerda la música y los pasos,
¡Y con las chicas sé gentil!
Papá y yo fuimos a un campamento
junto con el Capitán Gooding
y allí vimos a los hombres y niños
tan gordos como púdines”.
En América Latina, a principios del siglo XIX se entendía que las canciones incidían en la formación moral, el desarrollo de una conciencia nacional y el sentimiento patriótico en un contexto de lucha por la independencia de las colonias europeas. La estrategia de sensibilización incluía acciones y dispositivos de socialización: teatro, panfletos, canciones, periódicos, movilizaciones.
En la isla Hispaniola fue de los primeros lugares de América que se escucharon canciones francesas de carácter patriótico. Así lo muestra Rodríguez Demorizi (4): “Con la sesión de Santo Domingo a Francia, en 1795, empezaron a oírse en la parte española de la isla las canciones republicanas que aparecieron a partir de la revolución francesa”.
Veamos una reseña tomada de Música de la Independencia y Primeros Tiempos Republicanos (5), sobre el papel de la canción en los procesos independentistas en Suramérica: “El repertorio de uso frecuente durante esta época da cuenta de himnos, tonadas y coplas, a más de canciones de carácter patriótico que acompañaron a soldados en la Campaña Libertadora. […] Durante la batalla, a cargo de un pequeñísimo grupo de músicos bajo la dirección de José María Cancino, se animó a| la tropa libertadora con una contradanza, conocida como La Vencedora, seguramente por entonces popular. Con la contradanza La Libertadora, se animó la entrada triunfal de Bolívar después del triunfo de Boyacá. La Guaneña, un bambuco sureño cuya autoría se ha atribuido a un tal Nicolás Díaz, fue interpretada en la batalla de Ayacucho…” La Vencedora, fue otra canción que animó el fervor patriótico de las tropas y la población.
Las canciones patrióticas, como todas las demás, se actualizan según el contexto sociocultural. Ellas generan en las personas un sentido de unidad y pertenencia a una nación con espíritu de libertad. Esto lo podemos rastrear en distintos ritmos populares hasta llegar a la actualidad. Cuco Valoy con Páginas Gloriosas de mi Patria, Alexander Abreu en Me dicen Cuba, a ritmo de salsa y Juan Luis Guerra en Canto a la Patria, son algunos ejemplos.
En ocasiones este tipo de canciones posibilitan trascender la frontera nacional para asumir una identidad más amplia: regional o subregional. Esto se evidencia, sobre todo, en canciones latinoamericanas que con frecuencia hacen referencia explícita a los Estados Unidos como potencia amenazante: Tiburón y Buscando América, ambas de Rubén Blades; Canción con todos, “un himno de la unidad” según su intérprete Mercedes Sosa; Canción por la unidad latinoamericana, de Pablo Milanés, destaca la tradición revolucionaria de nuestros pueblos; Latinoamérica, canción de Calle 13 exalta las cualidades culturales y naturales de los pueblos latinoamericanos; asimismo, Latinoamérica, del grupo Maná, alude a la discriminación de los latinos en USA.
En fin, las canciones de carácter patriótico están aquí, con nuevos rostros en nuevos contextos y se hacen evidente en circunstancias muy especiales.
Notas:
- Rondón, Víctor e Izquierdo Konig, José Manuel, 2014: Las canciones patrióticas de José Bernardo Alzedo. Revista Musical Chilena, Año LXVIII, julio-diciembre, 2014, N. 222, pp 12-34.
- Iglesias Botrán, Ana María, 2014: Y lo cantábamos por ti: Historia de Francia a través de sus canciones. Ediciones Universidad de Valladolid, Valladolid.
- Georges L. Bastin, "La Carmañola americana, en la traducción de Manuel Cortés Campomanes (1797)" en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes',' URI: http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc51475
- Rodríguez Demorizi, Emilio, 1971: Música y baile en Santo Domingo. Colección Pensamiento Dominicano, Librería Hispaniola, Editores; Santo Domingo.
- Ministerio de Cultura de la República de Colombia, 2012: Música de la Independencia y Primeros Tiempos Republicanos. Revista digital. https://es.calameo.com/read/0026384240b8aefcac771