- 1. ¿Ritmo, timbre, altura e intensidad son los parámetros que guían a los entendidos en la técnica musical y la teoría vocal para determinar cuándo un cantante o intérprete como Eduardo Brito alcanza la más alta valoración en su arte? Aunque casi ninguno de los músicos invocan conceptos técnicos al momento de valorar como extraordinaria la calidad de la voz de Brito, salvo Juan Francisco García y Arístides Incháustegui, me propuse seguir el hilo de los discursos de los músicos que acompañaron a nuestro barítono o le oyeron cantar con el objetivo de que los lectores comparen las distintas razones de estos admiradores del gran barítono desaparecido en plena juventud artística, malogrado por una sífilis cerebral que le impidió por lo menos actuar unos diez o quince años más allá de su muerte el 5 de enero de 1946.
2. Parto de la noción de cercanía a Brito de cada músico que valoró la calidad de la voz del desaparecido barítono. Sigo en esto el hilo de la obra de Wilson Roberts Hernández, Eduardo Brito. 1905-1946 (Santo Domingo: Taller, 1986). Por su especialidad musical, cito primero a Carlos Nicanor Valerio, mejor conocido como Piro Valerio: «El mozo de la rica voz no tenía conocimientos de solfeo [,] pero sí poseía ‘un oído maravilloso’ –acota Piro Valerio– quien agrega: ‘sin un buen oído no se es músico.» (Roberts, 55). Julio Alberto Hernández, al igual que Piro, compañero de oficio y de la cofradía de Brito, opina lo mismo: «Realmente Brito tenía unas condiciones excepcionales: rápida asimilación, buen oído y voz natural. Por lo regular, para educar la voz se necesita instrucción. Pero ese muchacho, cuando daba un ‘la’, lo hacía por esfuerzo natural.» (Ibíd.). Pianista que acompañó a Brito en algunas ocasiones, Manuel Pla, puertoplateño, Manolito para familiares y amigos, ratifica lo dicho por Piro y Julio Alberto: «Brito podía aprender perfectamente una canción habiéndola oído una sola vez.» (Ibíd.).
- 3. La primera autoridad para juzgar acerca de la calidad de la voz de Brito es el maestro Juan Francisco García, mejor conocido como don Pancho, quien acompañó a Brito en el piano en varias presentaciones en la Ciudad Corazón en 1927-28: «Su voz era extensa, uniforme; parecía una voz educada. Los graves eran bien timbrados como los medios y sus agudos eran espontáneos. Se podía decir que era un fenómeno.» (Roberts, 47). Y dice el autor más adelante lo siguiente: «Ensayaron [Brito y don Pancho] y en el recital Eleuterio arrulló a los presentes con las melodías “Ansias locas”, “El espejo”, “Por ti sola” y “Dulce recuerdo”». (Ibíd.). Siempre he lamentado que Brito no grabara en disco “Ansias locas”, bolero de Bienvenido Troncoso, porque hubiese sido la ocasión perfecta para hacer un estudio comparativo entre la voz de Brito y la de Antonio Mesa, que sí la grabó en disco. Y viceversa, si Mesa hubiese grabado “Sueño azul” de Inocencio –Chencho– Pereyra, hubiese sido perfecta la ocasión para un estudio comparativo. Lo mismo digo si Brito hubiese grabado “Lulú” de Raudo Saldaña y letras de José Joaquín Pérez, aunque no he encontrado ese texto en sus obras completas. Una quinta opinión de músico es la del profesor Rafael Arzeno, puertoplateño, quien acompañó a Brito en el piano y dijo lo siguiente acerca de nuestro barítono: «… empezó a cantar por tendencia innata y su escuela fueron los ensayos de la calle, de las bachatas y conciertos formales. Toda esta actividad cantarina ‘educó’ su voz. Arzeno también refería el canto sin esfuerzo del artista y comentaba la amplitud de su producción vocal: ‘Uno podía oír perfectamente su voz, aun fuera del teatro’.» (P. 49).
4. ¿Por qué los empresarios de la RCA Víctor invirtieron en Brito? Porque, informa Roberts (p. 69), Brito convenció a los magnates de la empresa de que «las producciones hechas por él tenían un mercado asegurado.» Las jornadas de grabaciones del 18 al 31 de diciembre de 1929 y las del 9 de enero y el 18 de septiembre de 1930, evaluadas, «tomada en cuenta la época de su confección (…) pueden catalogarse como históricas y se constituyeron en un logro fundamental para el barítono», quien contó «solo con la magia de su voz». Y Roberts finaliza su juicio sobre la voz de Brito: «Por otro lado, se destaca la belleza de las interpretaciones y sobresale en ellas el ajuste rítmico de cantantes e instrumentistas, sin omitir la voz extraordinario del cantante Eleuterio Brito. Esas grabaciones son una muestra fehaciente de su inteligencia nata; él había obtenido ese sentido de compás cantando boleros y guarachas.» (P. 69). Ajuste rítmico, todos los músicos citados concuerden en que el ritmo es oído, no vista.
- 5. A riesgo de equivocarme en la cita, pero esta resulta de la entrevista (p. 73) que Roberts confiesa haberle hecho a Rosa Elena Brito, copio, finalmente, la que considero opinión de la esposa de Brito al evaluar la voz del barítono: «El hecho de poseer, como barítono, una tesitura tan amplia le permitía copar fácilmente con los agudos de su cuerda, razón por la cual algunas personas lo consideraban tenor. De ahí los juicios de quienes lo calificaban de ‘tenor abaritonado’ o de ‘barítono atenorado’.» (P. 75).
6. Hablé más arriba de Arístides Incháustegui. Tenor, de voz cuidadosa y técnicamente educada. Él sabía todo sobre la materia de la técnica vocal; sabía de lo que hablaba. Una vez me dijo, en su residencia de la calle Crucero Ahrens, que, si solamente quedaran de Brito “Calor de nido”, “La mujer rusa” y Los gavilanes, y todo lo demás desapareciera en un cataclismo, le bastarían esas piezas para determinar la grandeza y el valor del “eminente barítono dominicano”.
- 7. Por esta razón, al final de la presentación de su obra El álbum de Eduardo Brito (Santo Domingo: Secretaría de Estado de Educación, 1994, p. XIII), dice lo siguiente: «Eduardo Brito fue un barítono de voz aterciopelada y naturalmente impostada, cuyas características propias le daban un rostro sonoro amable, simpático, afectuoso y cálido (…) Nació artista-cantante, lo que en el argot del espectáculo se conoce como ‘animal de escenario’, ‘cantante de raza’.» En el párrafo siguiente, Incháustegui entra en materia técnica, estudioso como lo fue él en Santo Domingo y en Nueva York, del bel canto: «La excepcional extensión de su voz sobrepasaba las dos octavas y la facilidad con que se movía en la zona del agudo podía dar la impresión de que los estudios especializados lo hubieran convertido en tenor, aunque el centro de gravedad de su voz caía más naturalmente en el registro baritonal. Su timbre pastoso fue más opulento, rico y pesante que el de un tenor, y las veces que grabó notas muy agudas, como por ejemplo en ‘Hatuey’, donde canta repetidamente el si bemol agudo, se nota que la laringe estaba entonces sometida a presión, aunque el artista solucionaba cualquier problema vocal con donaire y cantaba –ya alguien lo dijo alguna vez de Gardel–, como quien tira sin apuntar… pero siempre daba en el blanco.» (Op. cit., XIII-XIV).
Y concluye nuestro tenor de la guisa siguiente, gala hecha de su tecnicismo del bel canto: “Su timbre, esa compleja estructura armónica de un sonido expresa en calidad, era individual, de gran sonoridad y se mantenía inalterable a lo largo de toda la tesitura del barítono. Brito hizo carrera de barítono por la nobleza del sonido, la textura y el color del mismo.» (Op. cit., XIV).