Trazos del pensar

Historia y memoria en el cine actual

Intercontacto etnoartístico o etnocultural amplía o reduce posibilidades de producción o nuevas alternativas críticas en cuanto a la selección habitual del personal que respalda una superproducción de corte intercultural o multicultural.

Por Odalís G. Pérez

La evolución del lenguaje cinematográfico tratada por algunos historiadores, teóricos y estudiosos de la imagen en movimiento forma parte de la experiencia interna y externa del cine, así como de toda productividad que registra “el arte del movimiento”, obtenido por una cámara desde los primeros intentos dadaístas, futuristas, surrealistas o constructivistas en las tres primeras décadas del siglo XX.(Véase, René Gardies (comp.): Comprender el cine y las imágenes, Eds. la marca, Buenos Aires, 2014, pp. 19-22).

Esta tradición moderna ha dado lugar a una búsqueda de elementos, conexiones dinámicas, usos técnicos, posibilidades de creación, instrucción y definición que concurren en un orden facilitador de una práctica fílmica de creación visual, sonora, híbrida y que sin embargo se ha convertido al día de hoy en institución, travesía, pedagogía crítica, revolución tecnológica, instrucción práctica y movilidad ideológica. (Ver, Laurent Jullier y Jean-Marc Leveratto : Cinéfilos y cinefilias, Eds. La marca, Buenos Aires, 2012).

De ahí que en la mayoría de los países de Latinoamérica, el Caribe, el Pacífico, el Atlántico norte o Sur,  se reconozcan experiencias o ensayos de una práctica cinematográfica con valores actualizados de producción y concentrados en proyectos individuales o colectivos que aportan nuevas claves al oficio cinematográfico desde el punto de vista técnico, estético, teórico, realizativo y significante, entre otros posibles fílmicos. Las experiencias que en este sentido se han llevado a cabo, han sido integradoras de cineastas independientes, que trabajan con equipos independientes de producción y con bajos presupuestos, pero buscando alternativas artísticas y culturales, entre otras. Dichos cineastas, han ido avanzado, a través de equipos de trabajo, hacia las metas de un cine postinstitucional y de ascendencia mundializadora. Todo lo cual no deja de tener efecto en el ámbito de las cinematografías de largo alcance profesional y materializadas sobre la base de un marketing generador y de proyectos para una práctica formal y socializadora que posicionan el arte, el oficio y los niveles tecnológicos del cine.(En tal sentido, ver las apreciaciones de André: El espacio del cine, Eds, Meridiens Klincksieck, Paris, 1992).

El uso de nuevos medios y mediaciones artísticas en el cine vuelve sobre las distintas problemáticas alcanzadas por películas como: Underground, del director Emil Kusturica (1995); La otra mujer, de Woody Allen (1998), Noche sin tierra de Jim Harsmuch (1990), El odio de Matthieu Kassovitz (1995), El nombre de la rosa de Jean Jacques Annaud (1986), Ladrones de anuncios de Mauricio Vincetti (1978), Vestida  para matar de Brian Di Palma (1980), La rosa púrpura del Cairo de Woody Allen y otras que se expresan en base a narrativas globales y en base a contradicciones seleccionadas de textos novelescos, historias de vida, documentos secretos, documentos comunitarios o comunales del continente o subcontinente asiático, árabe, africano, caribeño, latinoamericano, hindú y otros que revelan mundos sociales, memorias e historias epocales.

Se podría decir que todo un proceso de traducción intercultural y narración postidentitaria conduce a sustentar niveles amplios de significación cultural, a la vez que registros críticos de algunas formaciones sociales que se explican mediante las crisis provocadas por el llamado Estado de bienestar y progreso; lo que indudablemente permite comprender el espaciamiento de ideologías que se traducen en narrativas globalizadoras y conjuntos culturales abiertos a tradiciones diversas de lo político, lo religioso, lo económico, lo educativo, lo familiar y lo genérico.

Se reconoce que el concepto de memoria, en lo tocante al cine, implica y permite formalizar datos relativos al oficio, a las historias seleccionadas, a las ficciones históricas, a las visiones ideológicas, así como a los diversos transcursos reconocidos por productores, directores, actores, fotógrafos, postproductores y otros colaboradores que aseguran sus prácticas por niveles y grados de creación.

A menudo, algunas comunidades australianas, africanas, árabes o asiáticas ensayan experiencias cinematográficas y videoculturales que adecuan o proponen contextos narrativos que tienden a consolidar una concepción diferencial de la práctica cinematográfica.( Ver, AAVV: Videoculturas de fin de siglos, Eds. Cátedra, Madrid, 1993).

El dispositivo de diversas historias ocurrentes o concurrentes en África, la India, Camerún, Argentina, México, Cuba, República Dominicana, Corea del Norte, Tailandia o Hong Kong, se sostiene mediante historias de violencia, testimonios familiares o religiosos y hechos relativos a secuestros, crímenes, desapariciones, y experimentos letales que culminan con investigaciones y pruebas de archivos y laboratorios conformados por instituciones militares o de investigación dominantes en el contexto imperial.

Abundantes películas, productores, fotógrafos, directores, actores, arqueólogos, sociólogos y antropólogos que han retomado el paradigma del viaje como pretexto para descubrir etnias y pueblos como Honolulu, Hawai, Nigeria, Kenia, Irán, Yemen y otros nuevos mundos imaginarios, a partir de largometrajes realizados, son proyectables en pantallas profesionales, alternativas o posicionales, donde la poética del recordar y el rescate de huellas o memorias sociales y culturales son utilizables para servirle a proyectos imperiales o dominantes bajo el pretexto de progreso, bienestar y occidentalización.

Esta perspectiva histórica y sobre todo sincrónica ha creado para productores, actores, espectadores y demás colaboradores un ámbito de trabajo de investigación visible en pantallas de variados formatos que requieren de una audiencia de la misma magnitud que el producto o la producción; lo que da lugar a pruebas, políticas coloniales y postcoloniales en Sudáfrica y en algunos lugares de África, India subcontinental, pueblos cercanos al Sahara que ocupan un lugar ya establecido por los diversos referentes comunitarios provenientes de espacios alternativos, urbanos o rurales.

En efecto, lo que han logrado producir las empresas de distribución en cuanto a un cine llamado crítico o de consumo comercial, tiende a traducir marcos de oportunidad visibles o narrados por protagonistas, sujetos provenientes de subculturas o espacios suburbanos que copian ciertos modelos metropolitanos (Inglaterra, España, Holanda, China, Japón, o los Estados Unidos de Norte América). Este tipo de intercontacto etnoartístico o etnocultural amplía o reduce posibilidades de producción o nuevas alternativas críticas en cuanto a la selección habitual del personal que respalda una superproducción de corte intercultural o multicultural.

La nueva escritura de la historia del cine registra un marco de eventos seleccionados para fines de construir o realizar proyectos con nuevas historias locales, que se convierten en memorias alternativas y recuperan las cinematografías occidentales, estableciéndose así diálogos entre comunidades marginales con sujetos metropolitanos o imperiales. Ejemplo: cine hecho por japoneses en espacios culturales mongoles; cine hecho por mujeres africanas en comunidades indostánicas; cine chino hecho en Japón; cine norteamericano hecho en comunidades filipinas o hawaianas; cine hecho por europeos en Argentina o México, entre otras posibilidades audiovisuales

Noticias relacionadas

Por

Noticias relacionadas

Comentarios
Seguir leyendo

Lo más leído

Más noticias

Síguenos en nuestras redes